Literatura, viaje y utopía: abril 2008

Queridos asistentes al seminario: también por este medio les solicito envíen los trabajos para la publicación. Revisen antes de enviar.
Un afectuoso saludo
Carolina Repetto

El cronotopo del viaje como centro organizador en “Argonauticas” de Apolonio de Rodas

por María Florencia Magriñá

INTRODUCCIÓN

Desde siempre, el viaje como tópico ha sido un motivo recurrente en la literatura de todos los tiempos. Es por ello que en el presente trabajo hemos tratado de indagar como punto de partida cuáles son los elementos que se ponen en juego en el viaje.
El filósofo Gustavo Bueno al abordar este tema parte de la idea de viaje como una actividad propia del ser humano: “…el hombre, en la medida en que viaja por caminos, o vías, recibe la denominación de homo viator…”[1].
Todo viaje conlleva en sí una relación indisociable con la categoría de tiempo y espacio: el hombre que viaja se desplaza en el espacio y esto transcurre en un tiempo determinado. Según este autor, el viaje implica un alejamiento del sujeto (o de los sujetos) que viajan respecto de un lugar al que denomina “posada” ya que sirve como punto de referencia. Este lugar puede considerarse un punto fijo en el espacio pues representa un lugar al que se puede volver. Además señala que todo viaje implica un camino que lleva al viajero a algún lugar de destino. Durante el viaje el camino guarda una especial relación con el tiempo y el espacio: “camino no es solamente un contenido espacial, porque el sentido del camino implica siempre movimiento (…) recorrido en el tiempo”[2]
Entre los diferentes tipos de viajes que existen, Bueno se centra en el modelo canónico que está dado por un viaje circular: primero hay un alejamiento del viajero respecto de su patria o posada, durante el viaje se produce el encuentro con otros y finalmente hay un regreso a la patria. El verdadero viaje implica siempre la posibilidad de volver al lugar de partida. El modelo canónico contiene un viaje de ida y un viaje de regreso.
Al emprender un viaje y alejarse de la posada se abandona la vida cotidiana. Así lo entiende Sergio González Rodríguez que analiza este tema en tanto ruptura con la cotidianidad. El antropólogo entiende el viaje como la posibilidad de romper con la rutina, el orden, el continum propio de la vida cotidiana. El viaje entendido de este modo produce una ruptura con los hábitos cotidianos y requiere un “salir” que en este contexto tiene su propia connotación: “la salida es la transgresión, el quiebre de la rutina”[3].
Supone abandonar el domus, (espacio de permanencia, de seguridad, de identidad) para ir más allá del terreno conocido. Por lo tanto el sujeto que viaja debe definir su identidad en contextos nuevos y diferentes. Cuando vuelve ya no es el mismo.

Al adoptar las nociones de viaje desde las perspectivas mencionadas nos preguntamos si el viaje podría ser considerado un cronotopo.
Para ello proponemos la siguiente hipótesis de lectura: en la obra Argonáuticas de Apolonio de Rodas el viaje es un cronotopo que actúa como centro organizador del argumento de la obra y en torno a éste se despliegan otros cronotopos más pequeños: el del encuentro (y por lo tanto el de la despedida), el del camino y el de la búsqueda del objeto deseado.
En cada motivo cronotópico encontramos fronteras que generan nuevos espacios. Cada una opera con sus propios mecanismos y deberán ser cruzadas para que el viaje continúe.
A continuación desarrollaremos el marco teórico pertinente al análisis literario de la obra mediante la selección de una serie de episodios que consideramos relevantes según la hipótesis de lectura propuesta.

DESARROLLO

El viaje no es un mero desplazamiento de sujetos por espacios geográficos diferentes sino que puede verse como una actividad propia del ser humano. Gustavo Bueno plantea la categoría de “espacio antropológico” para definir este aspecto. También podríamos analizar el viaje en tanto desplazamiento en un “espacio semiótico” donde ubicamos el concepto de cronotopo propuesto por Mijail Bajtín[4]. Más allá de su traducción literal (tiempo-espacio), Bajtín llama la atención sobre los modos artísticos en que pueden vincularse las categorías del tiempo y el espacio en una obra literaria. Por lo tanto, el cronotopo incluye signos donde el tiempo y el espacio no se pueden disociar sino que conforman una unidad. Algunos cronotopos actúan como centros organizadores, es decir que son núcleos que introducen la trama argumental de una obra. En las “Argonáuticas” el viaje es el cronotopo en torno al cual giran otros cronotopos más pequeños: el del camino, que a su vez contiene el cronotopo del encuentro, y éste a su vez el de la despedida. En la obra de Apolonio estos cronotopos tienen un objetivo preciso y definido: la búsqueda del objeto deseado (el vellocino de oro).
Bajtín también toma en cuenta al “autor” y al “lector” como cronotopos. Señala que todo texto guarda relación con el tiempo y el espacio de la cultura tanto del autor como del lector.
En cuanto al autor es preciso hacer algunas consideraciones: si bien los datos biográficos resultan imprecisos cabe destacar su origen alejandrino y su formación con el poeta Calímaco. Se cree que fue director de la biblioteca de Alejandría. Se trata de un creador literario erudito, que hace ostentación de esa erudición en su obra. Demuestra su formación y sus conocimientos permanentemente. Su figura es la de un poeta doctus que introdujo innovaciones como por ejemplo la incorporación de los aitía o aitiones (breves relatos con explicaciones y distintas funciones dentro del relato principal). Apolonio incorporó estos relatos en torno al motivo argumental central que es el viaje.
El mito de la aventura de los argonautas fue tratado en diferentes versiones y forma parte de los ciclos legendarios de la mitología griega. Apolonio combinó en su obra los materiales que había de las distintas versiones e innovó con nuevos recursos.
La trama argumental relata el viaje realizado por Jasón junto a un grupo de héroes griegos en la nave Argo. En Yolco reinaba Pelias, quien recibe un oráculo y a partir de ésto impone una prueba imposible a Jasón: viajar hacia la Cólquide y traer el vellocino de oro. Durante el viaje se presentan distintas pruebas y aventuras. Al llegar al lugar de destino surgen nuevas pruebas por parte del rey Eetes. Jasón las cumple exitosamente gracias a la intervención de los dioses y a la ayuda de Medea (hija del rey que se enamora del héroe y huye con él). Finalmente la expedición regresa a Yolco habiendo cumplido célebremente la misión.
En su estructura la obra está organizada en cuatro cantos e incluye un proemio y un epílogo que aparecen conectados entre sí.
La obra de Apolonio constituye un modelo canónico ya que narra un viaje de ida y un viaje de vuelta.

El viaje (cronotopo organizador) se realiza por caminos donde se producen encuentros con guías que hacen que el viaje pueda continuar mediante discursos que anticipan lo que ocurrirá después (prolepsis). En los encuentros con los otros se generan fronteras que aportan nuevos conocimientos que hacen que el viaje continúe.

A continuación analizaremos estos cronotopos y las fronteras (con sus mecanismos) que deben ser atravesadas para que el viaje sea posible, mediante la selección de algunos episodios.

I. EL VIAJE DE IDA:

La partida:
Todo viaje implica una partida, un alejamiento de la posada. Una vez que el rey Pelias dispone a Jasón una “atribulada navegación”, el héroe organiza la expedición: convoca a los héroes más destacados de la región, se realizan todos los preparativos para el viaje (cargan el “equipaje”) y se embarcan en la nave.
El viaje de los argonautas es una empresa colectiva donde todo el pueblo sale a despedirlos. El abandonar la patria y partir representa el cruce de una primer frontera: la despedida de Jasón y su madre. Ella se lamenta porque sabe que la intención del rey no contempla el regreso. Pero el héroe confía en la protección de los dioses y alienta a su madre. Entonces “salió de la casa para ponerse en camino”[5]. El salir y abandonar el domus y ponerse en camino es la primera frontera por cruzar: se deja el mundo conocido, el espacio de las seguridades donde la identidad está a salvo para partir hacia otros espacios ajenos, lejanos y desconocidos. Este hecho causa dolor en el héroe dejando ver su lado humano: “entonces Jasón llorando apartó los ojos de la tierra paterna”[6]. Sin embargo esto es necesario para que se produzca la aventura pues en los nuevos espacios que se le presenten en el camino su identidad tendrá que definirse en cada encuentro con la alteridad.
Una vez cruzada esta frontera el viaje comienza y se abre a nuevos espacios.
Mientras se realizan los rituales de la partida, Idmón profiere en su discurso una prolepsis: revela que los dioses aseguran el regreso favorable a los héroes, y esto les alienta y anima durante todo el viaje.

v Encuentro en Lemnos:
Durante la navegación hacen escala en la isla de Lemnos donde se produce el primer encuentro con la alteridad. El poeta expone cual es la situación de la población cuando los argonautas se aproximan. La isla estaba habitada únicamente por mujeres quienes habían eliminado a todos los varones porque sentían celos del amor que éstos les tenían a las mujeres que traían cautivas de Tracia. A raíz de este crimen cometido las mujeres viven atemorizadas de que los tracios vengan a su isla.
En este episodio podemos vislumbrar distintas semiósferas, que Lotman define como “…el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis”[7]. Por un lado hay una semiósfera constituida por las mujeres lemnias que al ver la Argo sienten miedo y se preparan para defenderse. Por otro lado, la semiósfera de los argonautas que buscan un lugar para hacer escala durante la noche.
Cada semiósfera despliega sus propios mecanismos: para ellas los viajeros son los extranjeros-extraños que vienen a invadir su territorio (lo que quiere decir su espacio y su identidad) y de los que deben defenderse. En cambio para los héroes que viajan con una misión, la alteridad está representada por los habitantes de esa tierra que al momento desconocen. Como señala Lotman “…de la posición del observador depende por donde pasa la frontera de una cultura dada”[8].
Para que se produzca el encuentro entre estos dos universos semióticos es necesario cruzar la frontera:
“…la frontera semiótica es la suma de los traductores-filtros bilingües, pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje o lenguajes que halla fuera de la semiósfera dada”[9].
Los argonautas están en un espacio alosemiótico respecto de la semiósfera de las mujeres (es decir, fuera de ella) y para poder ingresar es necesario cruzar la frontera mediante algún traductor. Entonces los héroes mandan a Etálides como mensajero que oficia de traductor-filtro entre las dos semiósferas. Primero persuade a Hipsípila (reina de la isla) para que reciba a los viajeros. Mientras tanto la semiósfera de las mujeres despliega sus propios mecanismos internos: se reúnen en asamblea y deciden recibir a los extranjeros porque los necesitan para subsistir y no perecer por falta de descendencia. Luego envían a Ifínoe como mensajera que comunica a los argonautas que “serán recibidos como amigos”. Al momento del encuentro entre ambas semiósferas el mecanismo de traducción se halla en fuerte actividad.
El primero en cruzar efectivamente la frontera es Jasón cuando la mensajera le indica el camino. Este encuentro incluye un cruce en el espacio físico pero también semiótico:
“Cuando él apareció, unas sirvientas abrieron las puertas de doble hoja, (…) Entonces Ifínoe lo condujo presurosa (…) y le hizo sentarse en sillón todo reluciente enfrente de su señora”[10].
Ahora Jasón se halla en un espacio nuevo para él y se sitúa frente a Hipsípila, se encuentran sus miradas y luego ella pronuncia su discurso con “palabras seductoras”, donde le presenta la invitación para ingresar a su territorio, para permanecer en él y habitar el domus. Jasón regresa a su semiósfera, transmite el mensaje a sus compañeros (traductor bilingüe) y todos aceptan ingresar, excepto Heracles y otros más que deciden permanecer en su propio espacio.
Para que se produzca el cronotopo del encuentro debe haber una configuración espacial y temporal: los personajes está en el mismo lugar al mismo tiempo. En Heracles no se da el encuentro ya que se mantiene en su lugar porque toma conciencia de su propia identidad frente a la otredad:
“…si desde el punto de vista de un mecanismo inmanente, la frontera une dos esferas de la semiosis, desde la posición de la autoconciencia semiótica de la semiósfera dada, las separa. Tomar conciencia de sí mismo en el sentido semiótico-cultural, significa tomar conciencia de la propia especificidad, de la propia contraposición a otras esferas”.[11]

Además según Bajtin cada encuentro produce valoraciones que en este episodio se van modificando: al principio el encuentro genera miedo e incertidumbre en las mujeres pero una vez cruzadas las fronteras el encuentro es amistoso, hasta el punto de ofrecer a los extranjeros el gobierno de la isla. Al tener esta valoración el encuentro se prolonga por más tiempo de lo previsto. Entonces es Heracles el que les llama la atención con reproches y les recuerda su misión. Gracias a su intervención el viaje continúa. El encuentro implica una despedida que causa tristeza en las mujeres que no logran retenerlos. El viaje continúa con nuevas experiencias que se generan por encuentro con esa alteridad.

v Encuentro con Fineo, “el del don profético”:
Después de haber atravesado otras pruebas la navegación continúa. Llegan a la tierra de Tinia, donde habitaba Fineo. Aquí el encuentro se produce con un “otro” que vive en desgracia por las consecuencias que su don profético le trae ya que revelaba totalmente la voluntad de los dioses sin reservarse nada. Entonces Zeus le impone como aflicción a las Harpías, que no le permitían alimentarse, le arrebataban la comida y luego desprendían fuertes hedores sobre los alimentos. Fineo espera la llegada de los argonautas porque Zeus le había anunciado que éstos lo librarían de su mal: “al salir de la estancia, rendidas sus rodillas, se sentó en el umbral del patio”.[12]
En este episodio el encuentro es esperado y deseado: Fineo sale a recibirlos y ellos sienten asombro. Son los dioses los que ofician de traductores para que se de el encuentro. El cruce de fronteras se produce cuando Fineo les habla a los extranjeros con profesías. En este encuentro hay un pedido del anciano para que lo libren de su desgracia. Los héroes se compadecen, lo defienden, cumplen la prueba y vencen a las Harpías. La experiencia de este encuentro proporciona intercambios: los héroes libran a Fineo de su desgracia y éste les ayuda con las profesías que son fundamentales para el viaje.
Fineo actúa como guía de la navegación: les brinda información e instrucciones precisas para que continúen el viaje. Es un discurso cargado de prolepsis que permanecerá en la memoria de los héroes durante el resto del viaje, especialmente cuando se cumplan efectivamente los acontecimientos anunciados de antemano por el profeta. Además les anuncia que en el camino encontrarán nuevos guías. De esta manera la navegación sigue su curso pero ahora con nueva información que les permite seguir viajando con nuevos conocimientos.

v Frontera: paso de las Simplégades
El paso por las rocas Simplégades constituye una prueba peligrosa para los argonautas y para vencerla cumplen paso a paso todas las indicaciones dadas por Fineo. El paso entre las rocas implica el cruce de una nueva frontera: del otro lado está lo desconocido y lo incierto, pero es necesario correr el riego para que el viaje continúe.

v Encuentro con los hijos de Frixo:
Al acercarse a la isla de Ares se presenta una nueva prueba donde deben defenderse de las aves de Ares. Al vencer el desafío cruzan la frontera y arriban a un nuevo espacio donde -según las profesías- recibirían la ayuda de otros guías. El encuentro se produce con la intervención de los dioses: los hijos de Frixo estaban a la deriva y llegan a la misma isla donde estaban los argonautas. Entonces el hijo mayor, llamado Argo, suplica ayuda a los héroes. Aquí el encuentro es entre dos grupos de viajeros, cada uno con un rumbo e intenciones definidas. En cuanto a la valoración, el encuentro produce alegría ya que cuando los suplicantes exponen su descendencia, los argonautas se percatan de que son los nietos del Rey Eetes, a quien debían solicitar el vellocino. A partir de ese momento los hijos de Frixo se convierten en guías de la navegación hasta el final del viaje. Este encuentro representa una ayuda indispensable para los argonautas para que el viaje prosiga y así llegan a destino de manera segura.
La expedición llega a la Cólquide luego de haber recorrido caminos y sorteado pruebas. Ya han cruzado varias fronteras y ahora están a la espera de cumplir la misión que motivó el viaje. Cada nueva frontera implica dejar algo atrás y crea expectativas por lo nuevo que vendrá. Cuando llegan a la tierra de Eetes ya no son los mismos de cuando salieron de la Hélade, porque durante el camino se encontraron con otros que modificaron sus subjetividades. Con esos espacios conquistados arriban a la Cólquide.
Cuando llegan no ingresan directamente sino que se quedan en la periferia mientras planean una estrategia que les permita ingresar a ese espacio nuevo.

v Llegada a la Cólquide. Encuentro de Jasón con el rey Eetes y con Medea:
Con la ayuda de los hijos de Frixo, Jasón y otros compañeros ingresan al palacio de Eetes. Al cruzar la frontera se producen varios encuentros y entre ellos el de Jasón y Medea. En esta nueva semiósfera, Argos oficia de traductor cuando presenta a los argonautas al rey:
“En el nivel de la semiósfera, significa la separación de los propio respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio, así como la conversión de los no-mensajes externos en mensajes, es decir, la semiotización de lo que entra de afuera y su conversión en información”. [13]

El rey solicita información y el encuentro le produce enojo y cólera (pues su intención era deshacerse de los hijos de Frixo y la vez temía que los extranjeros le quiten el trono). Jasón una vez que ingresa en ese universo semiótico mediante los procesos de semiotización producidos, explica al rey el motivo de su viaje. El rey accede a darle el vellocino sólo si lograba vencer las pruebas que le impondría.
En esta nueva frontera se encuentran Medea y Jasón. Los dioses habían planeado que Medea se enamore de Jasón para que le ayude a cumplir las pruebas con sus conocimientos de hechicería.
A causa de ese amor Medea debe optar entre dos universos distintos: el propio (su patria- identidad) o el del extranjero (espacio de lo nuevo y desconocido). El amor la impulsa a optar por el extranjero, le ayuda a cumplir las pruebas y de este modo traiciona a su padre. Este encuentro está atravesado por intereses: Jasón necesita los conocimientos mágicos de Medea para logar su objetivo y ella a cambio le pone como condición que la lleve a su patria como esposa.
Con esta ayuda Jasón cumple exitosamente las pruebas y emprende el viaje de regreso, que para Medea es un viaje de ida ya que abandona su tierra para ir a habitar un nuevo domus.

II. VIAJE DE REGRESO

Una vez que los argonautas obtienen el vellocino (objeto preciado que motivó el viaje) Medea huye con ellos. Entonces el rey quiere recuperar a su hija y envía una expedición que la traiga de nuevo. Durante el viaje de regreso deben huir de la persecución de los colcos.
Las profesías dadas por Fineo están presentes en esta etapa, por eso el viaje de regreso se realiza por nuevos caminos. Ahora Argos actúa como guía de viaje.
Para librarse de la persecución de los colcos traman la muerte de Apsirto (hermano de Medea). El crimen cometido los encamina hacia el próximo encuentro.

v Encuentro con Circe
La cólera de Zeus se enciende contra los argonautas por el crimen cometido y para apaciguarlo deben purificarse con Circe. Al llegar la encuentran purificándose en el mar. Ella los guía por el camino hacia su palacio. Este encuentro resulta de gran importancia para los viajeros que debían purificarse para que el viaje continúe y el regreso sea posible.

v Encuentro con Alcínoo:
En la tierra de los feacios “Alcínoo y sus gentes con amables sacrificios los acogieron afectuosamente al llegar y por ellos se regocijaba toda la ciudad…”[14].
Son bienvenidos y se produce alegría en ambas partes. Al arribar a esta nueva frontera se presenta un nuevo desafío: los colcos reclaman a Medea, para que sea devuelta a su padre. Ante este conflicto interviene Alcinoo para resolver la disputa sin peleas.
Como solución al conflicto se lleva a cabo la boda de Jasón y Medea. De esta manera ya no podía ser reclamada por su padre y debía marchar con su esposo. Luego de siete días abandonaron Drépane y continuaron el viaje.
Aquí el encuentro con otros propició una experiencia que modifica durante el viaje la vida de los personajes. Ahora en un nuevo estado continúan la navegación.

v Llegada al punto de partida:
Finalmente luego de pasar por otras pruebas y con la guía del dios Tritón, llegan exitosamente al lugar de partida. Desembarcan en su tierra y el relato cierra con un epílogo que celebra el feliz cumplimiento de la misión.

CONCLUSIÓN

La literatura nos ofrece la posibilidad de viajar en cada lectura. Luego de haber recorrido este viaje junto a los argonautas podemos esbozar algunas conclusiones en torno al mismo.
En primer lugar vemos que cuando se viaja se tiende a un proceso de transformación en la vida de los héroes. Cada encuentro propicia un replanteo de la identidad, un conocerse a sí mismo en otros aspectos que quizá anteriormente fueron tenidos en cuenta. Hay una incorporación y asimilación interior de las experiencias nuevas que en este caso les ayuda a los personajes a sobrellevar con éxito la misión encomendada. En cuanto a ésta, a pesar de ser dificultosa, es asumida con valentía (un rasgo característico de los héroes). El poeta deja entrever que se lanzan a la empresa atravesando fronteras que implican una salida hacia lo desconocido, sin resguardo ni seguridades a la vista.
En segundo lugar notamos que cada encuentro que se produce durante el viaje significa un encuentro con emociones y sentimientos que dejan ver el lado humano de los héroes. Ante cada episodio expresan asombro, miedos, antipatía, sorpresas… signos visibles de que el viaje siempre representa un encuentro con lo nuevo, con lo desconocido, pero que a su vez, da lugar al redescubrimiento de uno mismo contextos diferentes fuera del domus, frente a otras identidades. El viaje implica el desafío de tener que definirse a uno mismo en otros universos culturales.
Viajar en el tiempo por nuevos espacios es una invitación a la aventura, al asombro, a las sorpresas, al encuentro y al cambio…

Bibliografía
v Apolonio de Rodas: Argonáuticas. Madrid. Gredos. 1986

v Bajtín, Mijail. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989

v Bueno, Gustavo: Homo Viator, el viaje y el camino. Prólogo a Pedro Pisa. “Caminos reales de Asturias”. Oviedo Pentalfa, 2000

v González Rodríguez, Sergio: Domicilio y viaje. Visitas a la alteridad. Cinta de Moebio nº 6. Septiembre de 1999. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Chile. http://www.moebio.uchile.cl/06/gonzalez02.htm

v Lotman, I. La semiósfera. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid. Cátedra. 1996.
[1] Bueno, Gustavo: Homo Viator, el viaje y el camino. Prólogo a Pedro Pisa. “Caminos reales de Asturias”. Oviedo Pentalfa, 2000
[2] Op. Cit 1.
[3] González Rodríguez, Sergio: Domicilio y viaje. Visitas a la alteridad. Cinta de Moebio nº 6. Septiembre de 1999. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Chile. http://www.moebio.uchile.cl/06/gonzalez02.htm
[4] BAJTIN, Mijail. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989
[5] Apolonio de Rodas: Argonáuticas. Madrid. Gredos. 1986. Pág. 107
[6] Op.Cit. 5 Pág. 117
[7] Lotman, I. La semiósfera. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid. Cátedra. 1996.Pág. 24
[8] Op.Cit. 7 Pág. 29
[9] Op.Cit.7 Pág. 24
[10] Op.Cit. 5 Pág.127
[11] Op.Cit.7 Pág. 28
[12] Op.Cit. 5 Pág. 160
[13] Op. Cit. 7Pág. 26.
[14] Op.Cit. 5 Pág. 365

Viaje, tiempo y transformación en "Los pasos perdidos"

VIAJE, TIEMPO Y TRANSFORMACIÓN
EN “LOS PASOS PERDIDOS”
Por María Aurelia ESCALADA

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado (...) Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir...
Gilles Deleuze, “La literatura y la vida”

El viaje no sólo es un motivo constante de la literatura, sino también es parte de la propia existencia del hombre. El hombre siempre ha viajado, si se considera la que la vida es un camino, de ahí su condición de homo viator. Ya sea a través de su imaginación, o desplazándose efectivamente en el tiempo y en el espacio, aparece como constante el cronotopo del viaje para dar cuenta de un movimiento del sujeto hacia un espacio “otro”, distinto del que fuera propio en lo cotidiano.
Si se tiene en cuenta la relación entre la literatura y la vida (y la vida entendida como viaje y camino), una vez más resulta imposible pensar en el viaje desvinculado del relato que lo contiene y lo dota de coherencia.
Walter Benjamin rescata la narración como actividad, con función práctica, aleccionadora de aquel que narra su experiencia, ya sea de sus viajes y los mundos que ha conocido, o bien de aquel que ha permanecido en su tierra acuñando y tansmitiendo antiguas tradiciones. Asimismo, Marc Augé en su artículo “La vida como relato” postula esta relación de la palabra vinculada a la vida, y en tal sentido sostiene que la vida posee una dimensión narrativa
En la literatura, el cronotopo del viaje rebasa los límites de la mera descripción para convertirse en un importante mecanismo productor de sentidos, ya que a partir de éste se configuran aquellas geografías y temporalidades construidas en el discurso que albergan múltiples interpretaciones mas allá de las linealidades de un tiempo cronológico.
Un acercamiento al motivo del viaje en la literatura tal como lo plantea Alejo Carpentier en Los pasos perdidos es posible a la luz de la estética barroca, provista de un sinnúmero de recursos a los que apela el autor en su afán de representar su concepción de lo esencial y original que hay en América, lo que el autor define como lo real maravilloso americano, y cuyo efecto se manifiesta en un distanciamiento de lo cotidiano. En este sentido, el particular tratamiento del espacio y el tiempo, arroja una nueva luz sobre este tópico tan frecuentado por la literatura.

DE ENTRECRUZAMIENTOS Y TEMPORALIDADES

La construcción de Los pasos perdidos evidencia la presencia de un primer nivel estructural que está constituido por el viaje físico y cronológico que emprende el narrador protagonista. Este viaje sirve de eje e hilo conductor de la narración y se materializa en el relato del personaje en forma de diario de viajes.
Al interior del viaje real, configurado geográficamente con pautas precisas, se va gestando una segunda estructura, en donde la relación con el tiempo y el espacio quiebra y disloca la linealidad, desplazando y subvirtiendo para revelar las tensiones entre un tiempo mítico, circular, que se expande por un lado y por el otro, el tiempo que mide Occidente.
Las experiencias del personaje en su recorrido configuran al mismo tiempo una historia retrospectiva de América que se devela progresivamente. El pasado va siendo reconstruido desde el punto de vista del narrador personaje, en un paradigma de acontecimientos retrospectivos hacia tiempos iniciales tanto de su vida individual como la de toda una civilización. En este caso, el tiempo retrocede, desde el presente de la escritura, remontándose en la historia de los siglos XIX, XVIII, el período de la conquista, del descubrimiento hasta llegar a las formas mas primitivas de la existencia humana.
La reminiscencia es el punto de partida, el disparador de este viaje interior que posibilitará el reencuentro del narrador con su historia personal, para luego proyectarse a la historia del Continente.
En contraste con la linealidad del desplazamiento físico, el viaje interior no presenta un orden cronológico sino que se rige por distintas lógicas temporales y prima la discontinuidad.
El relato en espiral es el recurso utilizado para determinar el retorno a ciertos lugares y la recurrencia a ciertos fenómenos, logra absoluta coherencia en el final abierto que también es un principio.
“Hoy terminaron las vacaciones del Sísifo.
Alguien dice, detrás de mí que el río ha descendido notablemente estos últimos días. Reaparecen muchas lajas sumergidas y los raudales se erizan de espolones rocosos (...) En cierto tronco escamado, de un ocre manchado de verde claro, empieza a verse, cuando la corriente se aclara, el Signo dibujado en la Corteza, a punta de cuchillo, unos tres palmos bajo el nivel de las aguas”(310)

Este tiempo en retroceso permanentemente disloca el tiempo cronológico marcado por el viaje real del protagonista, estas actualizaciones del pasado se efectúan por medios de diferentes mecanismos tales como las evocaciones en algunas de las cuales se refuerza el quiebre temporal y el pasado se hace presente con un cambio abrupto del tiempo verbal:
“En una ladera, más arriba del techo y de los pinos, un perro aullaba en la bruma. Alejado de la música por la música misma, regresaba a ella por el camino de los grillos, esperando la sonoridad de un si bemol que ya contaba en mi oído. Y ya nacía, de una queda invitación de fagote y clarinete, (...) Al sexto compás, plácidamente rematado en eco por las maderas, acabo de llegar del colegio, luego de mucho correr para resbalar sobre las pequeñas frutas de los álamos que cubren las aceras. Nuestra casa tiene un ancho soportal de columnas encaladas, situado como un peldaño de escalera, entre los soportales vecinos... (102)

El idioma de la infancia también opera como desarticulador temporal invirtiendo el tiempo narrativo.
“Me vuelve a la mente, tras de largo olvido, ese verso dado como ejemplo de interjección en una pequeña gramática que debe estar guardada en alguna parte con un retrato de mi madre y un mechón de pelo rubio que me cortaron cuando tenía seis años, Y es el idioma de ese verso el que ahora se estampa en los letreros de los comercios que veo por los ventanales de la sala de espera...”(45)

Mientras los cambios de altitud, la limpidez del aire, el trastorno de las costumbres, el reencuentro con el idioma de mi infancia, estaban operando en mí una especie de regreso, aún vacilante pero ya sensible, a un equilibrio perdido hace mucho tiempo...”(76)

Asimismo se evidencian momentos de convergencia entre el tiempo cronológico progresivo y el tiempo retrospectivo, por ejemplo en la presencia de personajes anacrónicos como El Adelantado, el Descubridor, el Buscador del El Dorado, el sacerdote evangelizador, esto contribuye a la creación de la atmósfera maravillosa.
Yo me había divertido, ayer, en figurarme que éramos Conquistadores en busca de Manoa. Pero de súbito me deslumbra la revelación de que ninguna diferencia hay entre esta misa y las misas que escucharon los Conquistadores del Dorado en semejantes lejanías. El tiempo ha retrocedido cuatro siglos. Esta es misa de Descubridores, recién arribados a orillas sin nombre que plantan los signos de su migración solar hacia el Oeste, ante el asombro de los Hombres del Maíz.(198)

Es como un largo trueno percutiente que entra en el Valle por el norte y nos pasa encima. Me yergo en lo acunado de la hamaca con tal precipitación que casi la volteo. Bajo el avión que gira y regresa, huyen, aterrorizados, los hombres del Neolítico.(260)

EL CRONOTOPO DE LA SELVA:
En la selva americana en donde transcurren los acontecimientos clave de Los pasos perdidos, el espacio y el tiempo se transforman, mediados por la sensibilidad artística y la progresiva transformación de la conciencia del narrador-protagonista.
A fuerza de oxímoros, antítesis y comparaciones novedosas, la expresión de los acontecimientos adquiere un carácter eminentemente barroco, que reflejan la intensidad de aquella esencia de América que el autor denomina lo real maravilloso americano:
He ascendido al cerro de los petroglifos con fray Pedro, y ahora descansamos sobre un suelo de esquistos, accidentado de peñas negras erguidas contra el viento por todos sus filos, o derribados a modo de ruinas, de escombros, entre vegetaciones que parecen recortadas en fieltro gris. Hay algo remoto, lunar, no destinado al hombre, en esta terraza que conduce a las nubes, y que surca un arrojo de agua helada, que no es agua de manantiales, sino agua de nieblas.(227)

Este espacio ficcional se configura como una síntesis de todos los lugares de América y sus habitantes. Asimismo, el tiempo que subyace a este espacio maravilloso, se abre camino provocando una ruptura con la temporalidad de la civilización moderna la cual se despliega en imágenes que remiten al teatro, la farsa, la rutina, el aburrimiento, el automatismo.
“Había grandes lagunas de semanas y semanas en la crónica de mi propio existir, temporadas que no me dejaban recuerdo válido, la huella de una sensación excepcional, una emoción duradera; días en que todo gesto me producía la obsesionante impresión de haberlo hecho antes, en circunstancias idénticas...” (6)

Esta ruptura se ve reforzada el anacronismo que aportan los personajes con quienes el viajero comparte su experiencia: el Adelantado, el Buscador del Dorado, el Fraile, Rosario, los indios.
El componente mítico opera como mecanismo delimitador de este cronotopo, que se configura en forma independiente y paralela, ofreciéndose de contrapunto al otro tiempo y espacio, medido, limitado, que se perfila en los primeros capítulos de la novela.
Esta dimensión mítica afecta directamente la percepción que tiene el narrador de su propia existencia, modificando los principios por los cuales se regía, que en este contexto pierden fuerza, hasta casi desaparecer.
Por otra parte, el acá y el allá son dimensiones estrechamente vinculadas a la posición del narrador, y se intercambian dramáticamente cuando éste emprende su nostos y es invadido por el sentimiento de nostalgia al evocar lo vivido y experimentar conscientemente su transformación y su incapacidad de volver a pertenecer, mucho menos aún que antes al tiempo y espacio hostil que constituye su domicilio.
“Me siento ajeno a todo esto, he quedado muy lejos de aquí, (...) Y ahora vuelvo a encontrar la que fue mi casa, como si entrara en casa de otro. Ninguno de los objetos que aquí veo tiene para mí el significado de antes, ni tengo deseos de recuperar esto o aquello...” (273)

El desconectarse de un tiempo medido por relojes, marcado por las fechas para comenzar a experimentar el tiempo de una forma distinta, vinculada a los ritmos de la naturaleza, tal como se presenta al interior del cronotopo de la selva, posibilita al narrador la experiencia no sólo del viaje interior sino también de experimentar el tiempo de una forma diferente. La enunciación da cuenta explícitamente de la ruptura de la temporalidad que se expande al interior del cronotopo y se deslinda del tiempo que transcurre allá.
“Este vivir en el presente, sin poseer nada, sin arrastrar el ayer, sin pensar en el mañana, me resulta asombroso. Y, sin embargo, es evidente que esa disposición de ánimo debe ensanchar considerablemente las horas de sus tránsitos de sol a sol. Habla de días que fueron muy largos y de días que fueron muy breves, como si los días se sucedieran en tiempos distintos (...). Lo sorprendente es que —ahora que nunca me preocupa la hora— percibo a mi vez los distintos valores de los lapsos, la dilatación de algunas mañanas, la parsimoniosa elaboración de un crepúsculo...”(203)

El viaje retrospectivo que experimenta el narrador se refuerza simbólicamente en el remontarse río arriba (154) para encontrar en su origen el sentido de su existencia, pero también se remontará en los siglos para encontrar el origen y el sentido de la humanidad.

LA EXPERIENCIA DE LA ALTERIDAD
¡Ay de mí! ¿De qué clase de hombres es la tierra a la que he llegado? ¿Son soberbios, salvajes y carentes de justicia o amigos de los forasteros y con sentimientos de piedad hacia los dioses?. Y es el caso que me rodea un griterío femenino como de doncellas, de ninfas que poseen las elevadas cimas de los montes, las fuentes de los ríos y los prados cubiertos de hierba. ¿O es que estoy cerca de hombres dotados de voz articulada?
Odisea, Canto VI

Sean cuales fueran las características del viaje, la experiencia de la alteridad está presente. El viajero se adentra en lo desconocido confrontando su identidad y sus creencias con lo que encuentra a su paso, no sin que algún conflicto o tensión salga a la luz en mayor o menor grado, debido a que lo extranjero es elemento de disturbio respecto de un orden establecido. El contacto con “lo otro”, produce una transformación más o menos perceptible en el viajero.
Si se toma como ejemplo la figura de Odiseo, quien representa el modelo arquetípico del héroe, éste posee rasgos identitarios que permanecen invariables, éstos se conservan y se constituyen como frontera interior que se confrontan y se refuerzan en el encuentro con la alteridad.
Si embargo, en el personaje de Los pasos perdidos la experiencia de la alteridad se manifiesta de forma diferente a la del héroe clásico, ya que se ve modificado interior y exteriormente por la convivencia con aquella cultura, de costumbres milenarias. Se produce en el narrador-protagonista un despertar de la conciencia crítica y reflexiva al reformularse, a partir de lo experimentado, su propia condición.
Como le ocurriera a Odiseo en su viaje de regreso a Itaca, el personaje de Los pasos perdidos regresa a su domicilio y se siente ajeno, tanto en su espacio privado como en su espacio público. Ambos personajes experimentan a su regreso la invasión y usurpación. Pero en el caso de este último, el descubrimiento de sí mismo y del sentido de su propia existencia le impiden volver a insertarse en el que fuera su domicilio.
Yo vivo aquí de tránsito, acordándome del porvenir (...) Porque mi viaje ha barajado para mí las nociones de pretérito, presente, futuro. No puede ser presente esta fría geometría sin estilo donde todo se cansa y envejece a las pocas horas de haber nacido. (...) No acepto ya la condición de Hombre-Avispa, de Hombre-Ninguno, ni admito que el ritmo de mi existencia sea marcado por el mazo del coimtre. (285)

Pero la transformación también acentúa la ambigüedad de la condición del personaje, a quien le resulta imposible pertenecer un mundo ni al otro, ya que no puede escapar a su condición dual de ser, por un lado, hijo de una tierra de la que se siente parte, sentimiento ligado al lenguaje de su infancia y a una geografía que se experimenta a través de todos los sentidos, y por otro, producto de una civilización que lo ha fagocitado.
He tratado de enderezar un destino torcido por mi propia debilidad y de mí ha brotado un canto que me devolvió al viejo camino, con el cuerpo lleno de cenizas, incapaz de ser otra vez el que fui. Yannes me tiende un pasaje para embarcar con él mañana, en el Manatí. Navegaré, pues, hacia la carga que me espera.(309)

Por otra parte, Carpentier se apropia del tópico del viaje sumamente desarrollado y frecuentado por la literatura hispanoamericana y la plasma en una nueva estética que transforma la tensión civilización-barbarie, en civilización-primitivismo, reivindicando una relación regeneradora con la cultura.
“Aquellos indios que yo siempre había visto a través de relatos más o menos fantasiosos, considerándolos como seres situados al margen de la existencia real del hombre, me resultaban, en su ámbito, en su medio, absolutamente dueños de su cultura. Nada era más ajeno a su realidad que el absurdo concepto del salvaje. La evidencia de que desconocían cosas que eran para mí esenciales y necesarias, estaba muy lejos de vestirlos de primitivismo. La soberana precisión con que éste flechaba peces en el remanso, la prestancia de coreógrafo con que el otro embocaba la cerbatana, la concertada técnica de aquel grupo que iba recubriendo de fibras el maderamen de una casa común, me revelaban la presencia de un ser humano llegado a maestro en la totalidad de oficios propiciados por el teatro de su existencia.” (194-195)

La alteridad se experimenta asimismo al interior del personaje que se desdobla. El devenir del viaje, el descubrimiento de una geografía desbordante y las vivencias experimentadas también provocan un descubrimiento de sí mismo, de ese Yo, que es Otro a la vez, como dos fuerzas en permanente tensión.
Al encontrar el sentido de su propia existencia, en el discurso del narrador se verifica una inversión en la que ya que no es el centro el que determina y atribuye los sentidos a la periferia, sino que es desde la periferia donde se evalúa la validez de los valores del centro.
“Los hombres de acá ponen su orgullo en conservar tradiciones de origen olvidado, reducidas, la más de las veces, al automatismo de un reflejo colectivo – a recoger objetos de un uso desconocido, cubiertos de inscripciones que dejaron de hablar hace cuarenta siglos. En el mundo a donde regresaré ahora, en cambio, no se hace un gesto cuyo significado se desconozca: la cena sobre la tumba, la purificación de la vivienda, la danza del enmascarado, el baño de yerbas, el gaje de alianza, el baile de reto, el espejo velado, la percusión propiciatoria, la luciferaza del Corpus, son prácticas cuyo alcance es medido en todas sus implicaciones” (280).

El punto de vista del narrador instala una dialéctica entre el acá y el allá que se proyecta en un desdoblamiento del yo, y que comienza a delinearse a partir del inicio del viaje, y está determinada por una situación especular que invierte gradualmente, la concepción de la existencia misma, en este sentido, el narrador experimenta en ambos extremos la condición de alteridad porque por un lado, aquello que constituye su domicilio, que lo vincula con la continuidad, la rutina, el teatro, la máscara provoca en el personaje una sensación de agobio y rechazo que se acentúa con las recurrentes alusiones al mito del Sísifo
“Voy a sustraerme al destino de Sísifo que me impuso el mundo de donde vengo, huyendo de las profesiones hueras, el girar de la ardilla presa en tambor de alambre, del tiempo medido y de los oficios de tinieblas. Los lunes dejarán de ser, para mí, lunes de ceniza, ni habrá por qué recordar que el lunes es lunes, y la piedra que yo cargaba será de quien quiera agobiarse con su peso inútil” (222)

Y por otra parte el narrador también es consciente de que después de haber fracasado en su última prueba, tampoco puede regresar a Santa Mónica de los Venados.
“He viajado a través de las edades; pasé a través de los cuerpos y de los tiempos de los cuerpos, sin tener conciencia de que había dado con la recóndita estrechez de la más ancha puerta. Pero la convivencia con el portento, la fundación de las ciudades, la libertad hallada entre los Inventores de Oficios del suelo de Henoch fueron realidades cuya grandeza no estaba hecha, tal vez, para mi exigua persona de contrapuntista, siempre lista a aprovechar un descanso para buscar su victoria sobre la muerte en una ordenación de neumas.” (309)

CONSIDERACIONES FINALES

Puede concluirse que el cronotopo del viaje en Los pasos perdidos cuenta con una enorme riqueza simbólica sustentada en la dimensión espacio-temporal. Los respectivos cronotopos que se configuran en el trayecto del viajero, se construyen discursivamente creando un ambiente fantástico, inquietante propio de la tradición literaria barroca y que a su vez, producen una transformación en el viajero y su forma de experimentar la existencia.
Carpentier logra en esta novela como en toda su obra, configurar un espacio en donde sus postulados sobre el barroco vinculado a la esencia de América alcanza su máxima expresión, a través de una gran proliferación simbólica que marca el contrapunto entre dos concepciones opuestas del mundo y de la vida. El final abierto a posibilidades futuras que se enlazan por medio del viaje con el origen, configuran los dos grandes tiempos de América.
Para el autor, América es el origen, pero también es el porvenir. Y en este sentido el viaje se constituye como el camino de la búsqueda de la identidad.
BIBLIOGRAFIA

Corpus de obras literarias
- Carpentier, Alejo: Los pasos perdidos. Chile, Ed. Orbe, 1972.
- Homero Odisea
Bibliografía teórico-crítica

- AUGE, M. “La vida como relato” en AA.VV. La dinámica global/local. Bs. As. Ciccus, 1999
- AA.VV.: Historia y Mito en la obra de Alejo Carpentier. Bs. As. Ed. Fernando García Cambeiro, 1972
- BAJTIN, Mijail. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989.
- BENJAMIN, W. “El narrador” Madrid, Taurus, 1991.
- BUENO Gustavo. Homo viator. el viaje y el camino. prólogo a Pedro Pisa, Caminos reales de asturias, Oviedo Pentalfa, 2000
- CAMPBELL Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito.. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. 2003
- CARPENTIER, Alejo: Tientos y diferencias. Montevideo, Arca, 1967
- GONZALEZ RODRIGUEZ, Sergio Domicilio y viaje. Visitas a la alteridad.. Cinta de Moebio no. 6. Septiembre de 1999. Facultad de ciencias sociales. Universidad de Chile.

Configuraciones del viajero narrador

“Configuraciones del Viajero-Narrador en Odiseo y Cucub”
Por Leticia M. Ochoa
Introducción

El propósito del presente trabajo monográfico es el de mostrar cómo se configuran en cuanto Viajero-Narrador los personajes Odiseo, de Odisea, y Cucub, de Los días del venado. Y, a su vez, establecer entre ellos relaciones de similitud y diferencia. Para ello, se verá cómo se dan, entre uno y otro personaje, distintos aspectos.
Para el análisis de dichos aspectos, se utilizaron los abordajes teóricos que con respecto al viaje hacen: Gustavo Bueno, Juan José Díaz y Gonzáles Rodríguez. Además, en cuanto a narrador, interesa rastrear cómo cada uno de estos personajes se concibe como tal. Odiseo, por un lado es comparado con un “aedo”. Cucub, por otro lado, se considera un artista, un cantante, que va de pueblo en pueblo cantando, narrando los lugares recorridos y los sucesos vividos. En lo que concierne a este aspecto, se utilizarán tres autores teóricos: Bueno, Benjamín y, sólo en cuanto a Odiseo, Hartog.

CONFIGURACIONES DEL VIAJERO-NARRADOR
EN “ODISEO” Y “CUCUB”

Para abrirnos paso al análisis de las configuraciones de los personajes “Odiseo” y “Cucub” en cuanto a viajero-narrador, es necesario primeramente delimitar el concepto de viaje que vamos a utilizar.
Como bien lo dice Gustavo Bueno[1], la cantidad de connotaciones que hay del concepto viaje es muy abundante, y las notas de esos casos o ejemplos, o en general términos de la denotación del concepto, no se mantienen en el mismo plano. Dada dicha multitud de determinaciones, especificaciones, generalizaciones, metáforas, que podemos ir extrayendo de la inmensa denotación constituida por los viajes, ya sean reales, ya sean imaginarios, se hace preciso acogerse a algún tipo de formato lógico en función del cual organizar las notas recogidas en un concepto, o una estructura conceptual. Para ello, y sin pretender que todos los viajes hayan de ajustarse unívocamente, Bueno intenta establecer un modelo canónico de viaje, que es el que utilizaremos para desarrollar el análisis de nuestros personajes.
Según Bueno, entonces, distinguiremos viajes en sentido canónico, y desviaciones de la idea del viaje que pueden llegar a degenerar la idea; pero también viajes en sentido no espacial, sino temporal que son viajes reales, no en sentido metafórico, sino directo, sin perjuicio de que sean, por estructura, paralelos o análogos de proporción respecto de los viajes canónicos, y no simplemente falsos viajes. También podemos diferenciar dichos falsos viajes que, como lo especifica Bueno no tienen la estructura del viaje (son viajes irreales, imposibles), de los viajes falsos (o imaginarios), que tienen las características del viaje pero son ficticios, viajes fingidos pero que no infringen la estructura canónica del viaje.
Antes de ver qué elementos conforman la estructura canónica del viaje y cómo se dan en el viaje de cada uno de nuestros personajes es importante situar cada viaje en lo que Juan José Díaz[2] llama viajes de ida y vuelta. El viaje de ida y vuelta es, justamente, un viaje de ir y de volver. Es decir que implica una salida con un destino y también una intención de volver. En el viaje de ida y vuelta vamos a cumplir una misión para luego volver. Sin embargo, en el caso de Odiseo, cabe agregar que el viaje tiene también un matiz de viaje errante que, también según Díaz, es aquél en el que se parte sin saber a dónde se va a ir, se va vagando, y a veces este vagar surge de una condenación, de algo terrible que se hizo, es un vagar con culpa, un castigo normalmente. Por ello se anda buscando algo, buscando el perdón, buscando el reencuentro; es un tipo de viaje frecuente y es muy tormentoso. Y, como decíamos, el viaje de Odiseo tiene un matiz errático porque Poseidón, el dios del mar, lo condenó a vagabundear y sufrir muchos infortunios antes de llegar a su patria como castigo por haber cegado a su hijo Polifemo, el cíclope.

De dónde salimos y hacia donde vamos...

Todo viaje tiene un destino, pero para poder llegar a ese destino, antes debemos partir. Por lo general, ese lugar del cual partimos es nuestra casa, nuestro domicilio, nuestra patria. Al comienzo de su artículo, Juan José Díaz nos dice, entre otras cosas que “...gran parte de los viajes, por no decir todos, comienzan saliendo de casa...”[3].
Si seguimos el canon que esboza Bueno, podemos decir que el viaje comienza con el alejamiento del hombre respecto de su patria, pero más aún, como alejamiento que a su vez está orientado en dirección hacia otras patrias, otras posadas. La posada, o patria, es el lugar tomado como referencia, un lugar al que se considera fijo porque es el lugar al que se puede volver luego de haber salido de él.
Como mencionábamos anteriormente, todo viaje real debe tener un destino y este destino ha de ser físico. Ya que: “un viaje metafísico que no tiene, siquiera intencionalmente, un destino físico preciso, no es ni siquiera un falso viaje; es un viaje absurdo, utópico, «a ninguna parte», aunque esta ninguna parte estuviese designada con el nombre de una región real de la Tierra.”[4] Pero también, tal y como lo manifiesta Juan José Díaz, el destino no sólo con su significado de meta o lugar de llegada sino también como el propósito o intención que se tiene al iniciar el viaje.
Así vemos cómo, en la Odisea, Odiseo parte de Itaca, su patria, su domicilio, su posada, hacia Troya junto con muchos otros aqueos convocados por Menelao. Su misión es rescatar a Helena, esposa de Menelao que había huido a Troya con su amante, y regresarla a Esparta.
Por otra parte, en Los Días del Venado, Cucub sale desde Beleram, su patria, hacia Paso de los Remolinos con la misión de llevar un mensaje a un guerrero husihuilke y llevarlo de regreso a Beleram como representante de su pueblo ante un concilio.
A su vez, estos destinos físicos a los que llegaron los personajes se convirtieron en posadas por un tiempo para cada viajero. Ulises estuvo diez años en Troya, es decir que su destino se convirtió en su posada por largo tiempo. Cucub, sin embargo, aunque podemos decir que tomó posada porque interrumpió su viaje para cumplir parte de su misión (la de entregar el mensaje), solo pasó tres días en Paso de los Remolinos.
Ya en su viaje de vuelta, Odiseo tomo muchas posadas pero la más contundente fue la isla Ogigia, morada de la ninfa Calipso. Allí paso siete años de los diez que tardó en regresar a Itaca. Él mismo se lo cuenta a la reina del país de los reacios, Arete: “...anduve errante nueve días y en la décima y oscura noche me llevaron los dioses a la isla Ogigia donde mora Calipso, (...). Allí estuve detenido siete años, y regué incesantemente con lágrimas las divinas vestiduras que me dio Calipso...”[5].
También Cucub y su compañero se vieron detenidos en el regreso. Apresados por los pastores del desierto, su posada era un granero que servía de cárcel. Allí permanecieron cinco días hasta que lograron huir: “...Estaban encerrados en una antigua construcción que servía de granero, de establo en época de parición rebaño y de resguardo contra las tormentas de arena. (...)...
–Llevamos aquí cuatro soles- dijo Dulkancellin.
-Cuatro soles. Y el que allá afuera comienza a iluminar, será el quinto.-respondió Cucub.”[6]

Cómo y por dónde vamos...

La palabra viaje nos remite necesariamente a un desplazamiento. Bueno dice que este desplazamiento es un “desplazamiento por un itinerario espacial, preciso, determinado o determinable”. Si buscamos en el diccionario el significado de la palabra itinerario encontraremos que se trata de la dirección y descripción de un camino. En otras palabras, el viaje implica un camino.
Según Bueno, esto quiere decir que ha de llevar de modo normado o metódico a algún lugar definido. Es por ello que el viaje es una praxis, una práctica y no una mera conducta. No existen viajes fuera de los caminos, o sin referencia a un camino; porque o bien el viaje tiene lugar por un camino ya hecho, o bien el viaje hace el camino en la medida en que este puede ser recorrido. Es el camino el que hace que el viaje sea seguro, sin extravíos. El camino en cuanto norma o método implica una preparación anticipada (una “prolepsis”, en palabras de Bueno), de allí que los mapas y el equipaje sean necesarios para emprender el viaje. Porque el camino no sólo se da en el espacio, sino también en el tiempo y, en un viaje, es en función a esos dos ejes que se preparan los víveres y utensilios que se necesitarán para sobrevivir la travesía.
En el caso de nuestros dos personajes, los mapas o itinerarios que éstos debían seguir no fueron preparados por ellos sino por seres superiores en menor o mayor medida. En el caso de Cucub, por ejemplo, el camino que debía seguir fue trazado por los Supremos Astrónomos. Veamos algunos fragmentos que lo ilustran: “...Aquella pausa prematura no estaba contemplada en el riguroso itinerario que los Supremos Astrónomos le habían trazado...”[7]; “...me fue prohibido abandonar la Casa de las Estrellas hasta el día de mi partida hacia Los Confines... (...)... la preparación era implacable. Horas y horas dándome explicaciones, precisando itinerarios y advertencias...”[8]; “Los Supremos astrónomos le habían enseñado a ordenar el esfuerzo y el descanso, a fin de soportar el desierto...”[9]; “...El mapa de viaje le indicaba caminar tierra adentro...”[10], pero no sólo el itinerario de viaje le fue marcado sino que para su equipaje fue obligado a seleccionar sólo lo estrictamente necesario: “...El hombre dejó la Casa de las Estrellas con la mitad, y menos, de lo que atesoraba cuando llegó: una bolsa repleta de objetos insólitos, además de los muchos que llevaba encima. Los Supremos Astrónomos le exigieron reducir la carga...”[11].
Odiseo, por otro lado, fue guiado por las deidades con las que se encontraba en el camino o por aquellas que, apiadándose de él, decidían favorecerlo. Una de ellas fue Circe, quien lo guió en dos ocasiones; la primera[12], para que llegara al Hades a consultar su futuro al espíritu del adivino Tiresias; la segunda[13], para que pudiera escapar del canto de las sirenas y de Escila y Caribdis. También lo advierte sobre lo que sucedería si matara a las vacas sagradas de Helios.
De igual manera, la ninfa Calipso guía y prepara a Odiseo, así como los víveres que llevará, para su partida hacia el país de los feacios: “...Ea, corta maderos grandes, y, ensamblándolos con el bronce, forma una extensa balsa y cúbrela con piso de tablas, para que te lleve por el oscuro ponto. Yo pondré en ella pan, agua y el rojo vino, regocijador del ánimo, que te librarán de padecer hambre; te daré vestidos y te mandaré próspero viento...”[14].

Aquél que viajó... contó.

Todo viajero es un narrador, pues se viaja para contar lo que se vio. Gustavo Bueno nos dice que “el viajero, al volver, ha de contar su viaje; y el contar o el relatar es tan importante o más como el retorno físico”[15]. Walter Benjamin[16], por otro lado, recuerda un dicho popular que reza que «cuando alguien realiza un viaje, puede contar algo» y agrega que aquel que narra toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida y la torna, a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. Odiseo es un narrador en esencia porque no solo cuenta lo que vio, sino también aquello que no vio ni vivió. “Fecundo en ardides”, Odiseo se dibuja y desdibuja a gusto, inventa cuantos orígenes, aventuras y desventuras pasen por su mente astuta con el objeto de sobrevivir y obtener sus victorias. Así, disfrazado de anciano mendigo, lo vemos engañar a su porquerizo: “Por mi linaje, me precio de ser natural de la espaciosa Creta, donde tuve por padre a un varón opulento. Otros hijos le nacieron también y se criaron en el palacio, todos legítimos, de su esposa, pero a mi me parió una mujer comprada, que fue su concubina; pero me guardaba igual consideración que a sus hijos Cástor Hilácida, cuyo vástago me glorío de ser...”[17], o bien, más tarde, ya frente a su esposa Penélope, la engañaba diciéndole: “En medio del vinoso ponto, rodeada del mar, hay una tierra hermosa y fértil, Creta; y en ella muchos, innumerables hombres, y noventa ciudades. (...) Entre las ciudades se halla Cnoso, gran población, en la cual reinó por espacio de nueve años Minos, que conversaba con el gran Zeus y fue padre de mi padre, del magnánimo Deucalión. Éste me engendró a mi y al rey Idomeneo (...) mi preclaro nombre es Etón y soy el más joven de los dos hermanos, pues aquél es el mayor y el más valiente...”[18]
Es la palabra su arma principal, sino la única, y de ella se vale no solo para defenderse de las adversidades a las que debe enfrentarse, por ejemplo en el caso de su enfrentamiento con el cíclope Polifemo, sino también para consagrarse como héroe, pues no muere joven como todo héroe sino que envejece y adquiere su inmortalidad a través de la literatura, por los cantos de los aedos y poetas.
En el caso de la Odisea, la importancia del papel de Odiseo como narrador es fundamental. Gran parte de su retorno lleno de pruebas y aventuras, es narrado por él mismo cuando, llegado al país de los feacios se ve inquirido por el rey Alcínoo a contar su procedencia. El mismo rey Alcínoo lo compara con un aedo: “...tú das belleza a las palabras, tienes habilidad como un aedo, contándonos los deplorables trabajos de todos los argivos y de ti mismo...”[19]; y más adelante vemos la reacción de los oyentes ante sus relatos. “...Enmudecieron los oyentes y, encantados por el placer de escucharle, se quedaron silenciosos en el oscuro palacio...”.[20]
Pero, aunque sí es un narrador, Odiseo no es un aedo. Porque, como ya lo dice Francoise Hartog quien le enseña no es la Musa sino que él ha visto con sus propios ojos y vivido todo aquello que cuenta. Habla en primera persona, mientras que el aedo habla en tercera y se coloca bajo la autoridad de las Musas.
Cucub, en cambio, tiene el oficio de ser artista además de viajero. El arte cantar y narrar es su trabajo. Así lo dice él mismo: “Voy de un lado a otro lado haciendo prodigiosos malabares y recitando hazañas. Tengo oficio de artista ambulante, es lo mejor que sé hacer...”[21]. Su destreza para el oficio de narrar se hace evidente en la reacción de sus oyentes: “El relato de Cucub iba llenando la habitación de apariciones. Nombró el zitzahay la tortilla y todos los labios se humedecieron de aceite aromado. Y cuando los labios empezaban a secarse, se ensordecieron los oídos con el silbo de miles de pájaros que llegaron desde el valle más hermoso del mundo para aventar el fuego que se dormía... (...). Pero estaba el bosque de Los Confines que en boca del zitzahay pareció más familiar que nunca...”[22]. También podemos encontrar marcas a través de toda la novela que nos dan la pauta de su carácter de narrador, por ejemplo: “Dijo después, en cada ocasión que narró el viaje, no una sino muchas veces.”[23]. Vemos, entonces, en el personaje Cucub lo imbricado de viaje y narración. Pues él encarna en su manera de vida, en su oficio de “artista ambulante”, al viajero que narra.

Para finalizar, veamos un aspecto más que tienen en común los viajes de ambos personajes. Juan José Díaz cita un estudio en el que J. Campbell comparó mitos de varias culturas que tenían como tema central búsqueda del héroe y encontró, entre otros, un patrón común: el anuncio del viaje. Este anuncio de viaje suele llegar inesperadamente y cuando quizá no se tiene intención de viajar; al héroe normalmente se le comunica una misión o un destino. Esto es precisamente lo que les sucede tanto a Odiseo como a Cucub: Odiseo es una suerte de “viajero a disgusto”. Él es convocado por Menelao para viajar a Troya, no es un viaje planeado o ansiado por él. De igual manera, el viaje de Cucub no es uno de sus viajes de oficio o placer, planeados por él, sino que es una misión para la que ha sido seleccionado y que ha sido impuesta. En su relato de cómo se convirtió de músico en mensajero, Cucub narra lo que le había dicho el mayor de los Supremos Astrónomos: “...comenzó a explicarme (...) que había un anuncio por comunicar y algunos pocos que debían escucharlo, que se enviarían mensajeros, que la misión debía ser resguardada... (...) ¡Y que yo había sido designado mensajero!”[24].
Así, vemos cómo este patrón es otro punto más en el cual convergen las configuraciones de viaje de cada uno de nuestros personajes.

Conclusión

Teniendo como punto central de estudio la temática de viaje pudimos, a través del análisis y el rastreo de los rasgos de los personajes “Odiseo” y “Cucub”, delimitar, en cierta medida, de qué manera están configurados cada uno en cuanto a viajero-narrador.
Así, y aunque entre cada libro haya una diferencia abismal ya que, en la “Odisea”, nos encontramos ante una literatura arcaica y en “Los Días del Venado” ante una literatura del siglo XXI, pudimos dilucidar ciertos patrones comunes en cuanto a la conformación de la estructura del tema viaje como también de los personajes.

Bibliografía:

Ø HOMERO, Odisea. La Plata: Terramar Ediciones, 2004.
Ø BODOC, Liliana. Los días del venado. Argentina, Editorial Norma, 2004.
Ø BUENO, Gustavo. Homo viator. El viaje y el camino. Prólogo a Pedro Pisa, Caminos relaes de Asturias, Oviedo Pentalfa, 2000.
Ø DIAZ, Juan José. El viaje mítico. Jornadas de arte. Barcelona. Instituto Izkali de San Sebastián (Guipúzcoa) diciembre 2001.
Ø HARTOG, F. Memoria de Ulises .Relatos sobre la frontera en la antigua Grecia. Buenos Aires: FCE. 1999.
Ø BENJAMIN, W. “El Narrador”

[1]BUENO, Gustavo. Homo viator. El viaje y el camino. Prólogo a Pedro Pisa, Caminos relaes de Asturias, Oviedo Pentalfa, 2000.
[2] DIAZ, Juan José. El viaje mítico. Jornadas de arte. Barcelona. Instituto Izkali de San Sebastián (Guipúzcoa) diciembre 2001.
[3] Ibid. Pp. 1.
[4] BUENO, Gustavo. Pp. 9.
[5] HOMERO, Odisea, VII, 252-260.
[6] BODOC, Liliana. Los días del venado. Argentina, Editorial Norma, 2004. Pp.127

[7] Ibid. Pp.40
[8] Ibid. Pp.88
[9] Ibid. Pp.43
[10] Ibid. Pp.44
[11] Ibid. Pp.40
[12] Cfr. HOMERO, Odisea, X, 490-540.
[13] Cfr. . HOMERO, Odisea, XII, 40-142.
[14] Cfr. . HOMERO, Odisea, V, 161-165.
[15] BUENO, Gustavo. Homo viator. El viaje y el camino. Prólogo a Pedro Pisa, Caminos relaes de Asturias, Oviedo Pentalfa, 2000. Pp.16
[16] BENJAMIN, W. “El Narrador”
[17] HOMERO, Odisea, XIV, 199-205.
[18] HOMERO, Odisea, XIX, 172-183.
[19] HOMERO, Odisea, XI, 365-370.
[20] HOMERO, Odisea, XIII, 1-2.
[21] BODOC, Liliana. Los días del venado. Argentina, Editorial Norma, 2004. Pp.57
[22] Ibid. Pp.89
[23] Ibid. Pp.42
[24] Ibid. Pp. 88

Viaje y exilio

“El viaje del exilio: de Dante a Sarmiento”
Por Paula Andrea CRISTALDO
22 de Febrero de 2008
Introducción

La literatura despliega diferentes caminos para recorrer a través de la lectura de diferentes obras, nos permite viajar a través de ellas, aún permaneciendo inmóviles y solitarios durante el transcurso del viaje. En él ocurren cambios, avances, alegrías, desdichas, encuentros, desencuentros, y nutridas situaciones descriptibles pero imposibles de enumerar. No obstante, emprender un viaje implica salir desde un lugar, desde un domicilio, para transportarnos hacia otro lugar, que es conocido por nosotros o no, y por fin, emprender el camino de regreso. La posibilidad de retornar al lugar de partida depende de los motivos por los que se emprende un viaje. Podemos hablar de vacaciones, trabajo, huidas, o bien de un viaje forzoso. En este último caso, por ejemplo, se emprende un viaje luego de ser exiliado.
Cuando mencionamos el viaje de huida suponemos que no se desea regresar al lugar de partida por lo que el no-retorno es total, de la misma manera que lo es (dejando de lado cualquier apreciación metafísica) el viaje del cuerpo cuando dejamos de existir físicamente. Así, podemos decir que en el viaje del exilio existe la posibilidad de retorno, es decir, el no-retorno es parcial, ya que estamos hablando de disputas políticas entre diferentes partidos que pueden solucionarse pasado determinado tiempo.
Con esta base acerca del viaje del exilio les proponemos viajar a través de dos obras reconocidas que están relacionadas entre sí por diversos motivos, pero principalmente por las marcas del exilio. Trabajaremos con La Divina Comedia de Dante Alighieri, y con Facundo de Domingo F. Sarmiento.
En primer término debemos conocer el contexto de cada una, la época histórica en la que se desarrollaron y las bases ideológicas en las que estaban insertos sus autores. Más adelante, ya en el interior de las obras, reconoceremos las posibles marcas de la realidad que salen como la punta de un iceberg en sus escritos. Además, nos ocuparemos de las dualidades civilización-barbarie y paraíso-infierno. Por último, haremos una mención sobre las diferencias en el tipo de discurso que se vislumbran en las obras, remarcando el diálogo constante entre Dante y Virgilio, por un lado, y el monólogo sarmientino por otro. Ambos discursos fueron producidos durante el viaje del exilio y fue desde esa base desde donde surgió esta propuesta que ahora presentamos.

Luchas de poder

Desde una perspectiva externa se puede observar que ambos autores atravesaron etapas conflictivas en el ámbito político de sus respectivos lugares de origen, es decir, contextos marcados por disputas políticas, por diferentes corrientes partidarias que se disputaban el poder; tanto Dante como Sarmiento fueron exiliados. El primero nunca más volvió, el segundo retornó luego de sufrir tres veces el desarraigo.
A principios del Siglo XIII comenzaron a haber discordias en Florencia, ciudad natal de Dante Alighieri, especialmente entre las familias principales, de las cuales nacieron dos partidos. Por un lado, el de los güelfos, que “manifestaban preponderante fidelidad al papa y menos anuencia al emperador”[1]. A su vez, ellos estaban divididos en “negros” y “blancos”, estos últimos, defensores de los privilegios ciudadanos contra la excesiva injerencia del papa Bonifacio VIII. Por otro lado, los gibelinos, que “adherían ante todo al emperador; oponían resistencia, en ocasiones resuelta, a la omnímoda gravitación del pontífice”[2]. Hacia mediados del mismo siglo, y tras perder ante los gibelinos, muchos güelfos se trasladaron a Luca, que era el único territorio en el que podían hallar refugio. La familia de Dante contaba entre los güelfos que no habían abandonado Florencia.
La vida política del poeta fue apreciable ya que intervino en varias incursiones militares. Por ejemplo, en 1289 peleó, junto a otros ciudadanos güelfos, en contra de los gibelinos de Arezzo. Participó en el Consejo de los Cien, “Logró injerencia en los asuntos de gobierno y colaboró sin darse tregua”[3]. Ya en 1301, las disputas entre güelfos y gibelinos se multiplicaban. En octubre del mismo año, Dante fue enviado en embajada ante el papa. Éste lo retuvo en la corte por cautela. Mientras, en la principal población toscana[4], las disputas entre güelfos, “negros” y “blancos”, continuaban. Entre estos últimos se encontraba la familia de Dante. Los “negros” aprovecharon la situación y lograron dejar todo en sus manos. Entonces, en contra de Dante, la Comuna decretó la pena de la hoguera. La única manera de escapar era con el destierro. El poeta, a los treinta y siete años, debió dejar Florencia. Es decir, comenzó su exilio, y se vio sujeto a vagar por las tierras itálicas.
Por su parte, Sarmiento tuvo cuna en San Juan, ya a principios del Siglo XIX, precisamente en el año 1811. Heredó de su padre la propensión para la lucha y el patriotismo. A los dieciocho años se incorporó al ejército unitario, y luego, con sólo veinte años, las disputas sangrientas de la patria lo llevaron por primera vez al exilio, y fue en Chile donde encontró resguardo. Las contiendas se suscitaban entre unitarios y federales, estos últimos con Rosas a la cabeza, a quien Sarmiento constantemente batallaba mediante estadios periodísticos. Unido al ejército de Urquiza desde Chile, se trasladó a Montevideo, Uruguay. En 1852, luego de la caída de Rosas en la batalla de Caseros, Sarmiento entró por primera vez a Buenos Aires, pero tuvo diferencias con Urquiza y se marchó a Chile nuevamente. El camino del exilio se sucedió una vez más por su apasionado enfrentamiento con los gobernantes de turno.
Podemos observar que, a diferencia de Dante, Sarmiento halló resguardo en otro país, y estando exiliado en Chile, éste último autor escribió la obra que trabajamos, el Facundo. Y para terminar, de la misma manera que Sarmiento, Dante escribió La Divina Comedia durante el destierro, es decir, fuera de Florencia, su ciudad natal.

“Huellas de la realidad en el papel”[5]

El viaje del exilio es un viaje forzoso sin lugar a dudas, que altera el orden hasta ese momento establecido. El abandono repentino del espacio propio provoca un efecto reflexivo interno en el cual pueden surgir muchas preguntas y/o acumular sentimientos de impotencia que a su vez deben ser exteriorizados, liberados de alguna manera. El deseo de regreso o la reubicación en un lugar nuevo, ajeno, condiciona el estado de ánimo, los pensamientos y las expresiones. En estos autores, Alighieri y Sarmiento, el exilio permanece marcado, y dentro de sus discursos ficcionales podemos encontrar huellas de la realidad, marcas que no se pueden borrar y que están relacionadas con el espacio perdido, con la nostalgia y la desorientación. Escriben para sí mismos, para desahogarse, para defenderse o desquitarse, e incluso tienen la ardua tarea de imaginar a sus lectores. Rosalba Campra apunta:
“En este momento, el espacio que se posee es solamente el del exilio. Las condiciones de la escritura han cambiado. El autor debe preguntarse quiénes son sus destinatarios, dónde están… estrecharse a una realidad armada con recuerdos y no ya con experiencias. ¿Cómo hablar, para quién, de qué?”[6]
Son escritores arrancados de su propio medio, que tienen la posibilidad de examinarse internamente a sí mismos, y que aún lejos de su patria pueden expresarse mediante las letras.
En cuanto a los estados de ánimo y los pensamientos reflexivos, podemos leer al Dante-personaje, en el “Infierno”, contestando a Farinata, un jefe gibelino de la Florencia del Siglo XIII:
“…le rogué, ‘desenrédame este nudo
en que tengo trabado el pensamiento.
Vosotros veis, según lo que ahora oigo,
con anticipo lo que el tiempo trae,
mas no aquello que ocurre en el presente.’ ”[7]
Por otro lado, con respecto a las huellas de la realidad, encontramos la predicción del exilio, descubierta en gran parte por Beatriz y Cacciaguida, expresada en el “Paraíso”, frente a la cual el Dante-personaje se muestra ansioso:
“en tanto que yo estuve con Virgilio
allá en el monte que a las almas cura
y cuando descendí al mundo difunto,
de mi vida futura se me dijo
palabras graves, bien que yo me sienta
tetrágono a los golpes de la suerte.
Mi deseo estaría satisfecho
al saber la fortuna que me espera,
que saeta prevista va más lenta.”[8]
El poeta sugiere con la forma del cubo (tetrágono) la firmeza que el Dante-personaje deberá tener frente a los futuros acontecimientos. Y la predicción no es nada más ni nada menos que la historia del exilio del Dante-autor trabajada estéticamente e incorporada a su obra:
“Cual se alejó Hipólito de Atenas
por despiadada y pérfida madrastra,
tal de Florencia salir te conviene.
Esto se quiere y esto ya se busca,
pronto ello se hará según se piensa
en donde a Cristo mercan todo el día.
……………………………………………
Tú dejarás toda cosa dilecta
tan caramente, que es el primer dardo
que el arco del exilio saetea.
Tu probarás cómo a salado sabe
el pan ajeno, y cuán duro camino
es bajar y subir las gradas de otros.”[9]
Continúa por varios versos más escuchando la predicción, sobre quiénes serán sus compañeros y con quién se refugiará luego de su salida de Florencia. La expresión “ en donde a Cristo mercan todo el día” hace referencia al entendimiento entre el papa Bonifacio VIII con Carlos de Valois y los güelfos “negros”. Sin duda es un vaticinio cargado de la experiencia y del recuerdo del Dante-autor, muy subjetivo, y como dijimos al comienzo, es la parte del iceberg que sale a la superficie. Ante esta predicción, el Dante-personaje expresa lo que es Florencia para él:
“de previsión conviene que me arme,
Pues si el sitio más grato me es quitado,
No pierda ya los otros por mis cantos.”[10]

Asimismo, podemos observar huellas de la realidad en la obra de Sarmiento, que a su vez, resaltan la distancia que existía entre el autor y la patria abandonada, se sitúa en el exilio para proclamar por ejemplo:
“A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior… Al pasar por los baños de El Zonda, bajo las armas de la patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras…”[11]
Un ejemplo de impotencia sería:
“Desde Chile, nosotros nada podemos dar a los que perseveran en la lucha, bajo todos los rigores de las privaciones…”[12]
Sarmiento demuestra aquí que mientras él estaba desterrado, continuaban las disputas entre unitarios y federales, y que además sus partidarios sufrían privaciones.
Por otro lado, sobre el tipo de discurso que lleva en la obra, se dijo que es dinámico y de lectura azarosa, y ante estas devoluciones, el autor redactó una advertencia en la que se justifica por inexactitudes, en donde no dejó de remarcar el destierro de su patria:
“Algunas inexactitudes han debido necesariamente escaparse en un trabajo hecho de prisa, lejos del teatro de los acontecimientos, y sobre un asunto de que no se había escrito hasta el presente.”[13]

Dualidad civilización-barbarie, paraíso e infierno sarmientinos

El primer motivo de la redacción del Facundo fue el de enfrentar a Rosas mediante la figura del caudillo riojano que protagoniza la obra, quien concentraba en su retrato a la realidad del momento y del país. La propuesta de Sarmiento, además, será oportuna para levantar bien alto la bandera de los ideales de todos los exiliados que como él anhelan la concreción de un gobierno bajo el poder de los unitarios, o anhelan, por lo menos, sacar a Rosas del poder.
Esta bandera “doctrinal”, civilización y barbarie, preserva las ideologías de su autor. Autodidacta en su formación, Sarmiento apelaba a la civilización de su patria, y civilización para él significaba progreso, libertad, educación. De manera insistente quería rescatar al hombre de la barbarie, quería “culturizar” al pueblo, y confiaba en que la condición para llevar al país hacia el progreso era “civilizando” o, más honestamente, “europeizando” a los salvajes de estas tierras. Ser bárbaro y vivir entre ellos, y he aquí la analogía que proponemos entre este autor y Dante, era como vivir en el “infierno”, sea el dantesco, sea otro, para el caso es igual. La existencia de la ciudad, por un lado, y del campo, por otro, nos da la posibilidad de imaginar al infierno y al paraíso en nuestras tierras, de ser así, no hay duda que tenemos un país rico en todo sentido. Concentrémonos en la descripción que hace el mismo Sarmiento:
“Da compasión y vergüenza en la República Argentina comparar la colonia alemana o escocesa del sur de Buenos Aires y la villa que se forma en el interior: en la primera, las casitas son pintadas; el frente de la casa siempre aseado… el amueblado, sencillo, pero completo; la vajilla… reluciente siempre… y los habitantes, en un movimiento y acción continuos. (…)
La villa nacional es el reverso indigno de esta medalla: niños sucios y cubiertos de harapos, viven con una jauría de perros; hombres tendidos en el suelo, en la más completa inacción; el desaseo y la pobreza por todas partes… un aspecto general de barbarie y de incuria los hacen notables.”[14]
En el primer párrafo menciona una colonia alemana (europea) en Buenos Aires, y describe sus costumbres a modo de ejemplo. Aunque no lo mencione, un lugar así, que en vez del tamaño de una colonia tenga el tamaño del país todo, lo que lograría encabezando un gobierno unitario por supuesto, es la descripción del paraíso sarmientino. En contraposición, en el segundo párrafo describe lo que no desea para la patria, lo que quiere cambiar. Anhela quitar del país los trozos de “infierno” que existen para él bajo la cultura de los bárbaros: la suciedad, la inactividad y la pobreza son los antónimos de la civilización.
El camino que Dante realiza desde el infierno hasta el paraíso, pasando por el purgatorio, es ascendente, hasta alcanzar la luz, el conocimiento, la verdad revelada. Desea volver a la luz, y lo logra con la ayuda de Virgilio, en el infierno y en el purgatorio, y de Beatriz en el paraíso. Este viaje parte, subjetivamente, de su condición de exiliado, se siente extraviado pero alcanza su cometido, se acerca al cielo, vuelve a la luz y al conocimiento de la verdad. Ahora bien, si pensamos que esta luz es el conocimiento, el paraíso dantesco no está lejos del paraíso sarmientino. La civilización de la patria precisa este viaje de acceso al conocimiento. Para Dante, la salvación de sí mismo, del hombre descarriado como producto de su errancia y de sus pasiones políticas, y de toda la humanidad, se alcanza a través de este camino, del viaje hacia la luz y la verdad. Para Sarmiento, la salvación de sí mismo (su anhelo como exiliado) y el progreso de la patria se alcanzan mediante la educación, que no es más que la transmisión de conocimientos, y mediante la unificación del país, la reconstrucción, que se plasman en el Facundo en los capítulos XIV y XV donde expone las propuestas del gobierno unitario, su paraíso.

Diálogo vs. Monólogo

Durante el tiempo del exilio, estos autores redactaron varias obras además de las que trabajamos aquí. Pero, como mencionamos en el apartado “huellas de la realidad en el papel”, fuera de su espacio deben redefinir el sentido de su escritura. Las palabras adquieren para ellos un medio de desahogo, una expresión de nostalgia, de reflexión.
En La Divina Comedia, el autor camina a lo largo de su viaje acompañado por Virgilio y al final por Beatriz. Constantemente dialoga con ellos y con otras personas que se le presentan en el camino. Esta elección del diálogo como forma del relato no puede pasar desapercibida si tenemos en cuenta su condición errante. En los ejemplos citados anteriormente se ilustran estos diálogos a los que hacemos referencia: entre Dante y Farinata, luego en la predicción, dialoga con Cacciaguida y con Beatriz. Está acompañado en todo su viaje, y recibe respuestas de su compañero a cada extrañamiento que se le presenta en los lugares desconocidos.
En el Facundo, podemos observar que Sarmiento está solo en su denuncia y en su destierro, y presenta sus ideas como un torbellino, de manera desordenada. No recibe respuestas directas en su discurso, salvo las retribuciones de sus lectores entre una edición y otra, pero no es a lo que apuntamos. Citemos un ejemplo para trabajar:
“de eso se trata: de ser o no ser salvaje. ¿Rosas, según esto, no es un hecho aislado, una aberración, una monstruosidad? ¿Es, por el contrario, una manifestación social; es una fórmula de una manera de ser de un pueblo? ¿Para qué os obstináis en combatirlo, pues, si es fatal, forzoso, natural y lógico? ¡Dios mío! ¡Para qué lo combatís!.. (…)
¿Acaso la civilización y la libertad son débiles hoy en el mundo, porque la Italia gima bajo el peso de todos los despotismos, porque la Polonia ande errante sobre la tierra mendigando un poco de pan y un poco de libertad?... ¿se quedan también las ideas entre los despojos de los combates?... ¿hemos de abandonar un suelo de los más privilegiados de la América a las devastaciones de la barbarie, mantener cien ríos navegables, abandonados a las aves acuáticas que están en quieta posesión de surcarlo ellas solas desde ab initio?”[15]
En esta cita del Facundo encontramos a Sarmiento indagando solo, sin entablar diálogo alguno más que con el lector. Tiene a lo largo de la obra un relato solitario, un torbellino de ideas que plasman en el papel su impotencia y sus deseos. El autor expatriado, alejado del hermano argentino con quien dialogar, entabla una conversación con sí mismo. Por eso interroga y exclama, intentando conmover al posible oyente ausente, pero que está presente en su monólogo. Quizás intenta conmoverse también a sí mismo y escapar de la soledad del exilio a través su escritura.
A modo de conclusión

Al principio dijimos que la literatura nos permite viajar a través de las obras, y si bien fue difícil el viaje que elegimos, no fue imposible. Difícil unificar a dos obras tan distintas como lo son La Divina Comedia y Facundo en cuanto al tema del relato, y difícil de unificar a los autores en cuanto a estilo y composición. Pero he aquí que la unificación está dada por la realidad, porque ambos fueron forzados a abandonar el espacio que consideraban propio, condenados tal vez a enmudecer. Pero, a pesar de la ardua tarea de recontextualizar sus palabras, no lograron alejar sus sentimientos y pensamientos de la patria abandonada. Fueron capaces de transitar el camino del exilio con toda su capacidad creativa y moldearlo en sus obras. Sus palabras permanecen vivas en cada uno de nosotros y colaboran con nuestro propio viaje hacia la luz y el conocimiento. Ellos realizaron el viaje del exilio, y esas huellas quedaron marcadas en el papel. Si el desarraigo los condujo a una revisión de sí mismos, entonces habrá sido un paso necesario en sus caminos. Un viaje que se inició en la realidad, que nos hicieron llegar a través de la literatura, y que aún no terminó de recorrer el mundo.

Bibliografía General
- Alighieri, Dante (1972): La Divina Comedia. Buenos Aires, Ed. Carlos Lohlé.
- Campra, Rosalba: “Exilios” en América Latina: La identidad y la máscara México, Siglo XXI editores.
- Sarmiento, Domingo F. (1973): Facundo. Buenos Aires, Ed. Atlántida.
[1] Extraído del estudio preliminar realizado por Ángel J. Battistessa en Alighieri, Dante (1972), La Divina Comedia, Buenos Aires, Ed. Carlos Lohlé. Pág. 12.
[2] Ibíd.
[3] Ibíd.
[4] Toscana: Región de Italia que comprende las provincias de Apuania, Arezzo, Florencia, Grosseto, Liorna, Luca, Pisa, Pistoya y Siena.
[5] Campra, Rosalba (1987): “Exilios” en América Latina: La identidad y la máscara México, Siglo XXI editores. Pág. 89
[6] Campra, Rosalba (1987): “Exilios” en América Latina: La identidad y la máscara” México, Siglo XXI editores. Pág. 92
[7] Alighieri, Dante (1972), La Divina Comedia, Buenos Aires, Ed. Carlos Lohlé. Inf., X, 95-99. (subrayado especial para este trabajo).
[8] Ibíd. Par., XVII, 19-27.
[9] Ibíd. Par., XVII, 46-51 y 55-60.
[10] Ibíd. Par., XVII, 109-111 (subrayado especial para este trabajo).
[11] Sarmiento, Domingo F. (1973): Facundo. Buenos Aires. Ed. Atlántida. Pág. 45.
[12] Ibíd. Pág. 56 (resaltado del autor).
[13] Ibíd. Pág. 44 (subrayado especial para este trabajo).
[14] Ibíd. Págs. 77-78.
[15] Ibíd. Pág. 54.

Yo, el héroe

Yo, el Héroe.El relato de Odiseo sobre su viaje de regreso

Cristina María Dumanski
Febrero de 2008

Introducción

Sin dudas, el relato construido por Odiseo acerca de su viaje de regreso es una de las partes más interesantes y aventuradas de toda La Odisea.
Debemos tener presente que quien nos cuenta estas peripecias por tierra y mar es justamente quien pretende ser su principal protagonista. De ahí que, aunque se esté narrando una hazaña colectiva, prime el uso de la primera persona tanto en los pronombres personales como en los posesivos.
El presente trabajo monográfico tiene como finalidad analizar el modo en que Odiseo se presenta a sí mismo en el momento de relatar sus aventuras al rey Alcínoo (canto IX al XII).
Esto implica atender también a la relación con los “otros” sean éstos sus propios compañeros de viaje o los seres inhumanos con quienes se encuentra (dioses, monstruos, etc.), ya que es a través del diálogo con las alteridades como el viajero construye tanto su propia identidad cuanto la imagen de sí mismo que desea dar a los demás.

Odiseo es el prototipo del aventurero de los relatos de viajes; su vida consiste en un permanente ir y venir por tierras extrañas y situaciones totalmente nuevas que sortear.
En su caso el viaje es una forma de vida, una rutina, y esto justamente lo hace tan interesante en tanto personaje ficcional ya que viola la norma según la cual todo viaje implica un quiebre en la cotidianidad: Odiseo rompe su rutina con la llegada a Ítaca[1].
Debemos tener en cuenta que aunque al hablar de Homo viator pensemos inmediatamente en una vía o un camino recorrido, no debemos negar a Odiseo el carácter de viajero por el mero hecho de carecer de un itinerario determinado, ya que no siempre el camino implica un destino establecido.[2]
Aquí nos encontramos en efecto con un viaje azaroso donde los dioses, a pesar de la voluntad del navegante de regresar a su patria, guían la nave hacia los lugares menos pensados.

Este viaje de regreso, como mencionamos anteriormente, es relatado por el propio Odiseo quien se atribuye un lugar central en el mismo como héroe de la tripulación. Esta particularidad puede observarse ya desde el comienzo del canto IX al presentarse ante el rey Alcínoo: “Soy Ulises Laertiada, y todos los hombres me conocen por mis astucias, y mi fama ha subido hasta el Urano”.[3]
Con esta breve frase cargada de pronombres en primera persona, exhorta a sus oyentes a que le presten atención colocándose así en un lugar superior al de sus interlocutores.
Ya desde los prolegómenos destaca también su capacidad oratoria, rasgo que Homero quiso conservar desde La Iliada. Como bien lo señala García Gual: “Odiseo es un magnífico narrador (…) es a la vez relator y protagonista. Se sabe héroe de famosas andanzas (…) y aquí, en su propio relato, es donde surge el Ulises más fabuloso…”[4].
Esta destreza narrativa se equipara a su habilidad guerrera y su inteligencia (lo cual le permite afrontar con éxito el complicado viaje de regreso) como así también a su humanidad.[5]
Este rasgo más bien “moderno” del héroe puede observarse en la preocupación por sus compañeros de navegación en los momentos de mayor peligro (siempre ordenándoles ocupar rápidamente las naves) y en la partición de las ganancias: “…nos repartimos las reses del Cíclope y ninguno se quedó sin su lote”.[6]
Además, constantemente demuestra un fuerte sentimiento de amistad que lo une al grupo. Por ejemplo, en el canto IX comenta: “…navegamos, tristes nuestros corazones; pues si bien nos libramos de la muerte, también habíamos perdido a nuestros queridos compañeros”.[7]
Sin embargo, la buena relación que tiene con sus hombres no implica que exista entre ellos un trato de igualdad. Todo lo contrario; su posición de líder siempre aparece fuertemente marcada.
Con frecuencia recurre a verbos como mandar u ordenar, imponiéndose frente a los demás: “…mandé a mis compañeros a que quedaran al lado de la nave y la aguardaran. Y elegí doce entre los más valientes y partí…”.[8]
Tampoco desiste su voluntad de entrar al hades a pasar del llanto de sus compañeros y de su propio terror; una vez encomendada esta misión por Circe todos tienen el deber de apoyarlo sin importar sus deseos.
Una característica de Odiseo que denota claramente su liderazgo es la costumbre de dirigirse a los demás a través de señas y gestos, haciéndose obedecer sin la necesidad de emplear las palabras: “…con un moviendo de cabeza ordené a mis compañeros el manejo de los remos…”.[9]
Lo mismo sucede cuando se encuentra amarrado en su nave para no sucumbir al canto de las sirenas. En esta ocasión, si bien sus compañeros llevan los oídos tapados con cera, ni siquiera necesitan leerle los labios ya que Odiseo sólo “moviendo las cejas” les ordena.[10]
Como buen héroe, cada vez que una empresa resulta exitosa, Odiseo se atribuye la salvación de la nave y de su tripulación. Ahora bien, cuando sucede lo contrario es a causa de su ausencia.
Con esto, Odiseo intenta justificar de algún modo su liderazgo, ya que presenta a sus camaradas como víctimas de la necedad y la desobediencia. En el primer combate relatado (la lucha contra los cicones, en Ismaro) ya atribuye la derrota a su tripulación: “Allí destruí la ciudad y maté a sus moradores (…). Después ordené a los míos que huyeran con pie ligero, pero los insensatos no me obedecieron…”[11].
También, al visitar la cueva del Cíclope, sus compañeros manifiestan el deseo de robarle los quesos, cabras y corderos. Sin embargo Odiseo los hace desistir, presentándose como el racional frente a los impulsivos y necios.[12]
En el canto X, estando ya próximos a Ítaca, Odiseo decide descansar un momento tras haber gobernado permanentemente la nave. Pero la desgracia sucede al dejarle el timón a sus compañeros, quienes movidos por la curiosidad liberan los vientos obsequiados por Eolo.
El nuevo alejamiento de su tierra patria desanima tanto a nuestro héroe, que por un momento duda si debe quitarse la vida arrojándose al mar o permanecer en la embarcación. Finalmente triunfa su valor, su fuerza de voluntad y su paciencia: “Y entre los vivos quedé, y soporté mis trabajos”.[13]
Esta desobediencia es exhibida hasta el final en el canto XII, ya que a ella se debe la propia muerte de la tripulación. Esto sucede cuando a pesar de las advertencias de Odiseo sus hombres se alimentan de uno de los bueyes de Helios, despertando su cólera.
Si bien dichas muertes ya fueron anunciadas por Circe, Odiseo no lo menciona siquiera. Sin embargo les dice: “No conviene que sea uno solamente, ni siquiera dos, los que sepan lo que ha anunciado la noble diosa Circe (…) es preciso que lo sepamos todos (…). Quizá muramos, o esquivando el peligro escapemos a la muerte y a la Ker…”[14] cuando en realidad sabe perfectamente que él sería el único sobreviviente de la travesía.
Esto nos demuestra otra particularidad de Odiseo; es un embustero, un embaucador. Pretende seguir infundiéndoles ánimo a sus hombres, y engañarlos para que no desistan y lo ayuden a concretar su empresa.
Además, al perecer sus acompañantes, es el único garante de lo que dice; no hay más testigos que él mismo de las fabulosas aventuras que cuenta y de su propio heroísmo.
Hartog señala que en su relato hay muchas cosas realmente improbables o difíciles de creer, como los lugares (prácticamente inaccesibles) a los que arriba. Además dice hacerlo por las noches, cuando un verdadero marino esperaría el alba para bordear un territorio desconocido.
Pero lo que realmente nos interesa analizar aquí, son aquellos casos donde Odiseo se presenta a sí mismo como un embustero, con la finalidad de resaltar su astucia y picardía.
En primer lugar lo demuestra en su encuentro con el Cíclope, fingiendo buscar hospitalidad: “…nos prosternamos, suplicantes, tus rodillas, para que seas hospitalario con nosotros…”[15].
Al relatar estos sucesos, se jacta de su rapidez de pensamiento: “…no pudo confundirme, porque yo se muchas cosas, y le contesté estas engañosas palabras…”[16]. Además, se presenta como el más valiente de todos, ya que nadie se atreve siquiera a hablar al monstruo, y él no sólo lo hace, sino que también lo enfrenta.
Su primera gran mentira es que la nave en la que llegaron está rota. En este caso su perspicacia le permite conservarla, y así finalmente escapar de la isla.
Luego, se inventa un curioso nombre: “Nadie” y prepara una treta para acabar con el Cíclope. Con esto intenta demostrar su capacidad de anticipación (capacidad que no se destaca en ninguno de sus acompañantes) ya que le servirá más tarde para ahuyentar a los demás Cíclopes cuando intentan ayudar a Polifemo.
Particularmente en esta situación (tal vez por tratarse de uno de los seres más horribles y grandes con los que se haya enfrentado) es donde destaca más que nunca su papel y su valentía: “Exhorté a mis compañeros, a fin de evitar que, asustados, me abandonasen”[17]. También se jacta de su picardía: “…y mi caro corazón reía porque mi nombre les había engañado tanto como mi sutil astucia”[18].
Finalmente, idea un plan para escapar de la cueva ocultos bajo las ovejas.
En segundo lugar, se muestra a sí mismo como un embustero cuando recurre al rey Eolo solicitando nuevamente su ayuda, sabiendo que éste ya había hecho todo lo que tenía a su alcance. Entonces se acerca a él “…tratando de halagarle con palabras de lisonja…”[19].
Odiseo es en sí mismo un hombre- frontera. Se empeña por mantener siempre cierta distancia con sus compañeros, y por supuesto también con las deidades y seres inhumanos con quienes se relaciona.
En el primer caso, dicha frontera es la que separa al fuerte de los más débiles. Odiseo siempre supera en este sentido a los demás navegantes, o al menos así nos lo hace creer.
Tras su triunfo sobre el Cíclope comenta que al regresar a su nave los demás compañeros que allí lo aguardaban lo recibieron con lágrimas de alegría pero él, lejos de sensibilizarse, les ordena llevar nuevamente la nave al mar e incluso les prohíbe el llanto[20].
Además, siempre es él quien conserva el ánimo en todo momento e incita a sus compañeros a no decaer, intentando transmitirles las fuerzas de las que carecen: “…reanimé a mis compañeros, dirigiendo a cada uno de ellos (…) palabras halagüeñas.”[21] Vemos que esta situación no se revierte en ningún momento ya que la única vez que su ánimo se debilita él mismo recurre para recuperarse a su fuerza de voluntad[22].
Tampoco se conmueve por el llanto ajeno. Por ejemplo, al llegar a la isla de Circe sus compañeros lloran de miedo ante lo desconocido, pero él con firmeza dice al respecto: “Pero a nada les condujo llorar. Dividí a mis (…) compañeros y di un jefe a cada grupo”[23].
Cuando uno de sus hombres lo enfrenta (Euríloco) no logra sostener su posición, ya que toda su tripulación está del lado de Odiseo. Éste se jacta de su poderío sobre los navegantes: “…ni Euríloco quedó al lado de la nave, sino que nos siguió, temeroso de mis rudas amenazas”.[24]
Este mismo navegante lo halaga más tarde del siguiente modo: “Tu vigor es enorme, tus miembros no se fatigan jamás y todo tú pareces de hierro”[25]. Con estas palabras, Odiseo intenta mostrar a los feacios como lo veían sus propios compañeros y destacar así sus fortalezas.
Continuando con el tema del encuentro con las alteridades, totalmente diferente es la relación que el héroe mantiene con dioses, magas y monstruos.
En cuanto a los primeros, se dirige a ellos siempre buscando su ayuda o protección. De ahí que les rinda los honores necesarios aunque la mayoría de las veces, sin los resultados esperados: “…después de sacrificarlo sobre la orilla de Zeus Cronida (…) quemé los muslos en su honor. Pero Zeus no hizo caso de mi sacrificio…”[26].
Hermes es uno de los pocos dioses que lo ayudan. Se le presenta bajo la forma de un adolescente y le indica cómo librarse de Circe y no acabar engañado al igual que sus compañeros. Los demás dioses sólo hacen que un simple viaje (que podría durar diez días) se transforme en una auténtica Odisea de diez años.
En cuanto a las otras alteridades inhumanas, cabe destacar la ayuda de Circe (diosa- maga) sobre todo a través de su discurso anticipatorio que permite a Odiseo ingresar al Hades. Es sumamente llamativo el modo en que la situación se revierte, ya que al principio Circe intenta hacerlo su víctima, pero más tarde lo convierte su huésped y amante.
Muchos son los seres con quienes Odiseo se debe enfrentar: el cíclope Polifemo, los lotófagos, las voraces sirenas, los muertos del Hades, Escila y Caribdis, entre otros.
En este caso la frontera esta marcada no sólo por la carencia de humanidad, sino principalmente por el espacio en que estos seres habitan: lugares lejanos y totalmente distintos a los de los hombres “comedores de pan”.
Estos espacios aparecen sin cultivar, y la ausencia del trabajo en la tierra indica la inexistencia del trigo[27]. Además, tampoco adoran a los dioses y no se privan de comer sus alimentos (como Circe que consume ambrosía y néctar, y los lotófagos comedores de flores).
Este espacio es aislado y sin límites distinguibles. Aquí no hay sociabilidad como entre los hombres (recordemos la soledad de Circe y el encierro de Eolo y su familia en su isla de bronce), por lo que su modo de vida es más bien primitivo, sin leyes establecidas. De ahí el deseo de huir a pesar de ser muchas veces perfectamente atendido: Odiseo no encuentra indicios de humanidad, es decir, campos cultivados. En estas tierras todo es inmóvil y Odiseo (el arquetipo del viajero), no puede detenerse jamás.
Estas relaciones con las alteridades están totalmente justificadas por la voluntad final del viajero: no puede estrechar sus vínculos con los no- humanos (monstruos, magas) porque no puede detenerse, debe continuar su camino. En cambio intenta agradar a los dioses para lograr su ayuda, como también necesita la ayuda de los humanos; por eso no permite a sus hombres decaer y los incita a seguir adelante cada vez. Todo apunta, como decíamos, a lograr su meta principal: la recuperación y el reencuentro.[28]
Odiseo es un viajero a disgusto, sólo ansía volver a Ítaca y recobrar el hogar (que no debe confundirse con la posada) y la paternidad perdida, lo que también implica recuperar la memoria de lo que es y el propio nombre (dejar de ser “nadie” y ser nuevamente “Odiseo”, rey de Ítaca). De este modo, a través de sus discursos podemos notar que su mayor motivación al viajar es la posibilidad del reencuentro con su familia y sus antepasados.

Para cerrar quisiéramos transcribir una cita que, si bien es extensa, plasma perfectamente el liderazgo de Odiseo, incluso lo hiperboliza. Estas son las palabras que dirige a su tripulación al acercarse a Escila y Caribdis:

“… ¿no sufrimos un mal peor cuando el Cíclope, con su terrible fuerza, nos tenía encerrados en su profunda gruta? Y entonces, por mi valor, por mi astucia y mi prudencia, conseguimos escapar (…) haced pues ahora todo lo que yo os diga; obedecedme todos. Sentaos en los barcos, herid con vuestros remos las olas profundas del mar; tú, piloto (…) que tienes el gobernalle de la nave, dirígela lejos de esa humareda y de esa corriente (…) así evitarás nuestra perdición”[29]

En primer lugar, destaca a través de los adjetivos “terrible” y “profunda” la nefasta presencia del Cíclope para resaltar aún más su valentía al enfrentarlo.
Se adjudica, a falta de una, tres virtudes: valor, astucia y prudencia, e incluso el hecho de haber salvado a la tripulación.
Luego ordena las posiciones y actividades de cada uno de sus hombres y delega gran parte de la responsabilidad en el piloto.

Como podemos ver, Odiseo despliega una enorme cantidad de personajes en sus narraciones, tanto fantásticos como humanos, cada uno de ellos dotado de poderes particulares.
Podemos concluir, por todo lo expuesto anteriormente, que al hacerlo su intención es ensalzar sus aventuras (que, cuanto más peligrosas son más valeroso se hace quien las realiza) y su propia figura en comparación con los demás.

Conclusión

Odiseo es el eterno viajero; el viajero por naturaleza.
Su rutina es el viaje permanente y su meta la recuperación de su nombre, su paternidad, y su hogar, y el reencuentro con su familia y sus antepasados.
Como Odiseo es el principal protagonista de esta epopeya, pretende ser también el héroe de su propio relato. Para ello, al contar sus aventuras a los feacios, se coloca a sí mismo en un lugar central, de total liderazgo, marcando fuertemente las fronteras con los “otros”, sean mortales o no.
La comparación siempre acaba favoreciendo a Odiseo quien, directamente o no, resulta una y otra vez superior en fuerza, astucia y valor, a los demás.

Bibliografía
Literaria:
- Homero. “Canto IX- XII” en: La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003.

Teórica y crítica:
- Bueno Gustavo. “Homo viator. El viaje y el camino”. Prólogo a Pedro Pisa. En: Caminos reales de Asturias, Oviedo, Pentalfa, 2000. http://www.filosofia.org/gbm/2000pisa.htm
- Díaz Juan J. “El viaje mítico. Jornadas de arte” Barcelona, Instituto Izkali de San Sebastián (Guipúzcoa), diciembre 2001. http://www.euskalnet.net/izkali/elviajemitico.htm
- García Gual C. “Ulises hoy. (Odiseo, el más moderno de los héroes griegos)”. http://www.humanrights.observatory.net/ulises/connet/ponencia2.htm.
- González Rodríguez S. “Domicilio y viaje. Visitas a la alteridad”. Cinta de moebio nº 6 septiembre 1999. facultad de Ciencias Sociales Universidad de Chile. http://www.moebio.euchile.el/06/gonzalez02htm
- Hartog. F Memoria de Ulises. Relatos sobre la frontera el la antigua Grecia. Bs. As, F.C.E, 1999. Pp 11-59.
[1] Cf. González Rodríguez. 1999.
[2] Cf. Bueno G. “Homo viator. El viaje y el camino” 2000
[3] Homero. La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 112.
[4] En: Ulises hoy (Odiseo, el más moderno de los héroes griegos)
[5] Cf. García Gual. Ulises hoy. (Odiseo, el más moderno de los héroes griegos)
[6] Homero. La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 125
[7] Ibid. Pp 126
[8] Ibid. Pp 116 (el resaltado es nuestro)
[9] Ibid. Pp 127
[10] Cf. Ibid. Pp 162
[11] Homero. La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 113 (el subrayado es nuestro)
[12] Cf. Ibid. Pp 117
[13] Ibid. Pp 128
[14] Ibid. Pp161
[15] Homero. La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 118
[16] Ibid. Pp 119
[17] Homero. La Odisea Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 121
[18] Ibid. Pp 122
[19] Ibid. Pp 129
[20] Ibid. Pp 123
[21] Ibid. Pp 131
[22] Es el caso que comentamos anteriormente donde Odiseo duda si tirarse al mar o permanecer en la nave.
[23] Homero. La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 132
[24] Homero. La Odisea. Bs. As , Centro Editor de Cultura, 2003. Pp 136
[25] Ibid. Pp 164
[26] Ibid. Pp 125
[27] Cf. Hartog Memoria de Ulises. Relatos sobre la frontera en la antigua Grecia. Bs. As, FCE, 1999.Pp 40- 41
[28] Cf. Díaz. el viaje mítico. jornadas de arte
[29] Homero. La Odisea. Bs. As, Centro Editor de Cultura, 2003. Pp163

De Regreso

Tema: Utopía / Distopía, viaje a un no-lugar
Título: De regreso

Por Ariana Carolina Rodríguez
Fecha: 01/03/08

...DE REGRESO

Una de las razones que me ha motivado a escribir estas líneas, quizás la más importante, ha sido el hecho de considerar a la literatura como viaje y a la vez la idea de que el viaje produce textos por lo cual éste es uno de ellos.
En el siguiente trabajo, me he propuesto analizar en primer lugar el modo en que se constituye el proyecto utópico como crítica a un discurso dominante y la manera en que su construcción figurativa muestra lo “otro” esto es la realidad negativa, la Distopía cuyo discurso se presenta como una respuesta que resiste y que no se conforma con la realidad e intenta hacer que se tome conciencia y se actúe en vista de sus conflictos.
Para ello, he realizado un el recorrido que tiene como base a la obra “Utopía” de Tomás Moro en confrontación con “Utopía salvaje” de Ribeiro, D. Será un viaje en continua ida y vuelta que pondrá en evidencia a la ideología que se encuentra oculta en el proyecto y plasmada como utopía y distopía conforme a sus procedimientos narratológicos.
La hipótesis que propongo es que por medio de la novela “Utopía Salvaje” su Autor Darcy Ribeiro muestra, a modo de parodia y Distopía, las intenciones de “civilización”, “cristiandad” y “progreso” consideradas la gran utopía de los europeos, en contra posición con la utopía de los indios “salvajes” quienes luchan por consolidar su identidad. Así pues Ribeiro utiliza el género utópico para criticar la ideología dominante y aspirar a un nuevo ideal.
Cabe mencionar al lector que este recorrido afectará su pensamiento, por lo tanto deberá embarcarse como viajero soñador e incansable, portador de nuevas ideas y tan valiente como para atreverse a llegar a un no-lugar y regresar trasformado.

La utopía, el proyecto y un no-lugar

En la actualidad, el término Utopía resuena en la literatura, la filosofía, la música, el cine e inclusive en las conversaciones cotidianas. Ahora bien, ¿a qué quiero referirme o con qué sentido utilizaré el término? Primero que nada, sería conveniente decir que hablamos de un género literario y por ello dependemos, relativamente, de reglas fijas y precisas que conforman el proyecto.
Utopía es un término que se ha transformando con el transcurso del tiempo. Si bien el “discurso utópico” aparece con la producción capitalista (formación social burguesa) lo hace a modo de concienciar acerca del conflicto entre las fuerzas productivas burguesas y las condiciones feudales de producción que se estaban desintegrando, siendo el mismo anticipador crítico de lo que podría suceder y conformando discursos similares a las utopías.
De acuerdo con Raymond Trousson es inevitable mencionar la Utopía de Tomás Moro en la cual se hace referencia a un “país de ninguna parte” o “país de felicidad” y se describe de este modo un no-lugar. Tiempo después, el término utopía se desplaza hacia la idea de “país imaginario” llevada a una “metáfora pseudo-geográfica” para luego, en el siglo XVII, llamarse “viaje imaginario”.
Finalmente en el siglo XVIII se vuelve a considerar a la utopía como género literario desde un punto de vista institucional, como “plan de gobierno imaginario” que aspira a la “felicidad común” provocando para fines de siglo cierta sensación de desencanto al tomar conciencia de la irrealidad, la imposibilidad y hasta la negatividad de tales ideales.
Tan es así, que hoy en día la utopía forma parte de la ideología de cada individuo, son sueños irrealizables que cada uno lleva dentro, es la contra cara de lo que en un principio fue, a tal punto que en muchas ocasiones se opone al sistema vigente.
De esta manera, para fines de siglo XIX las ideas de Moro -la metáfora pseudo-geográfica y el género literario- terminan abandonadas en el pasado, mientras que la utopía cuya función favorece el desarrollo de un imaginario social, comienza a formar parte de distintas disciplinas llevando así a la expansión del término, esto es a la idea de “utopismo” término que no será desarrollado en este trabajo.
Ahora bien, sería interesante tomar a la utopía como “artefacto literario” que lleva en sí misma un contenido o proyecto. “La utopía es una crítica de la ideología dominante en la medida en que es una construcción de la sociedad presente...” (Louis, M. 1994, pg77.) A partir de esta idea podría suponer que Tomás Moro, representando la expresión de su gente y su cultura, no hace más que una crítica a la organización político-social de Europa, valiéndose de un discurso ficticio que proyecta la realidad de su época hacia un “no-lugar” y en un “no-momento” transformando de esta manera el discurso ideológico.
Entonces, de acuerdo con la tesis de Louis Maris, la utopía es un discurso fabulador que intenta dirigir y modificar el curso de la historia poniendo en tela de juicio el discurso ideológico, debido a que ese no-lugar cuestiona a la institución presente mediante el uso de un doble sentido que se halla implícito en el mismo; como por ejemplo en la confrontación de Inglaterra con la república ideal e imaginaria, naciones opuestas en justicia e injusticia, cuyo cuestionamiento o crítica no pasa de ser una construcción ficticia.
Finalmente, ese no-lugar o lugar sin determinación forma parte de la sociedad presente, de la historia contemporánea y de la ideología que lo contradice y denuncia de modo figurativo, mientras que la utopía es el producto de la expresión estratégica de un ideal social, más allá de llegar a ser realizable o no.

Distopía

Para desarrollar este tema me basaré en el trabajo de Raymond Trousson[1] y como texto literario principal que lo ejemplifique utilizaré “Brasiles”[2]. En primer lugar quisiera aclarar que la distopía es una forma literaria que se halla relacionada a la utopía, es decir que no hablamos de otro género literario sino de un mismo “paradigma”.
La distopía fue positiva en un primer momento, asociada a la obra de Tomas Moro; “...emerge de la esperanza acerca de que el hombre pueda modificarse a través de una correcta organización social” (Fortunati, V. 2001, p. 37.). Sin embargo, luego de un tiempo su otra cara resulta ser “crítico-destructiva” debido a una mirada negativa y pesimista en cuanto al hombre y su posibilidad de cambio ya que éste es considerado salvaje.
Consecuentemente se produce una crisis del proyecto utópico y la distopía pone en juego la “intertextualidad paródica” en el sentido de que vuelve permanentemente al modelo inicial, esto es a la Utopía de Tomas Moro pero no lo hace de manera explícita sino que hace uso de otras técnicas narrativas como la sátira, la ironía, la paradoja, la fantasía y la inversión.
Dichas técnicas narrativas se encuentran presente en la novela “Utopía salvaje” la cual he propuesto como modelo. En “Brasiles” uno de sus capítulos y durante todo la obra se presenta a un personaje estilizado de manera satírica llamado Pitum. Éste es el personaje principal, ex-teniente exiliado que luego de haber viajado por lugares extraños comparte su experiencia vivida a tal punto de ser caracterizado como fantasioso, loquísimo, mentiroso y fabulador, tanto por los demás personajes como por el escritor mismo.
A través de Pitum, el escritor puede expresar su resistencia al proyecto y mostrar la otra cara, eso negativo y complejo de descifrar. La gran Utopía de este personaje consiste en haber visto un pueblo de mujeres hermosas que vivían desnudas y sin ningún hombre. Estas mujeres son las amazonas del Brasil, el paraíso terrenal y el Edén perdido al cual el personaje describe de modo grotesco y denigrante, haciendo referencia a los colonizadores que al haberla descubierto intentaron describirla en sobremanera, y denunciando sutilmente el proceso de aculturación y desculturación al que la sometieron; también alude a los “pueblos testimonio”, aborígenes nativos que luchan por mantener su identidad.
Además de Pitum, están Uxa y Tivi, dos monjas caracterizadas como santas, locas y fantasiosas, dueñas de la verdad, soñadoras de utopías pero dotadas de un tono irónico por parte del escritor. La misión de estos personajes consiste en evangelizar, cristianizar y civilizar a los indios a quienes los consideran salvajes. El recurso de la ironía esta en la manera en que las monjas describen su utopía, hablan de un Brasil lleno de paz, equidad e igualdad, muy habitado y de buena vida. Aquí, en especial cuando las monjas hablan del trabajo, el escritor nos reenvía a la Utopía de Tomas Moro para criticarla por medio de la siguiente comparación: “Tan poco plausible es la rotación semestral de empleos del Brasil de las monjas como la mutación diaria de oficios con que los soñadores ingleses quisieron atender la humana vocación del mariposeo”.[3]
Hay mucho para decir acerca de la comparación anterior. Para Darcy Ribeiro, el autor de la novela, Europa con su papel colonizador y su discurso de civilización, cristiandad y progreso no hizo más que destruir la humanidad e identidad de los pueblos indígenas, imponiendo su lengua, su educación, su cultura y hasta su sangre y convirtiendo el continente en un tercer mundo que mantiene a los países ricos y que lucha por la libertad, la democracia y la justicia.
A pesar de todo y luego de el exilio político por distintos países del continente, el autor considera que América Latina posee una cultura homogénea que tienen mucho en común, como por ejemplo la lucha contra Norteamérica, ese pueblo de emigrantes con intenciones de “colonización” que se vale de del poder de las empresas, de las multinacionales, de la informática, etc. En la obra, esta lucha civilizadota forma parte del Brasil de Pitum, es la “Guerra Guayana” con la que se enfrenta el ejército brasileño en tierras del norte.
Tales ideas, también se ven expresadas en uno de los capítulos de la obra por medio de un personaje llamado Próspero y de un tal Emperador Impoluto cuyos nombres como todo el capítulo se presta al juego de la ironía. Estos personajes participan de un nuevo ideal utópico. El escritor describe un estado al que llama Utopía, una “civilización avanzadísima” y lo hace por medio del uso de la parodia, tanto para remitirse a la Utopía de Moro: “La Utopía Burguesa Multinacional es... la coronación de la evolución humana”[4] como con el fin de criticar y denunciar las intenciones de las potencias mundiales, sobre todo de Norteamérica: “...este sistema dotado de capacidad total de destrucción y de edificación del mundo, de aniquilación y reconstrucción radical de la humanidad”[5].

Elementos de la distopía

La distopía consta de tres elementos, el primero se denomina topos del mundo al revés y tiene que ver con la creación de un mundo absurdo que se aproxima a la locura, efectivamente cómico y humorístico, se halla invertido en cambio de roles, metamorfosis y juegos anamórficos y posee cualidades satíricas y moralistas con fines didácticos, es decir con el propósito de enseñar y corregir a los hombres.
La obra presenta muchas de estas características, como por ejemplo la metamorfosis de la monja Tivi y Calibán, quienes luego de consumir una droga llamada caapi a la cual celebran una fiesta, emprenden un viaje alucinante y comienzan a tomar forma de animales mezclándose con los demás en medio de una brutal batalla; representando tal vez la guerra étnica que ha sufrido el continente en un principio.
El segundo elemento, mencionado anteriormente, es la utopía como género literario e implica la inserción de la distopía al estudio tradicional del género utópico en continua confrontación y diálogo con el mismo, a través de un “antagonismo paródico” que hace uso ingenioso de las citas.
El tercer elemento es la interdependencia entre las técnicas literarias de la inversión y los descubrimientos científicos en el campo de la óptica y la catóptrica. La distopía consiste en un juego o imagen visual que presenta un mundo al revés, distinto al de la utopía, en el que predomina una mirada “deformada”, jamás pensada y reversible de las cosas que se halla explícita o implícita, sobre todo en el caso de la novela antiutópica la cual crea un mundo extraño y mucho más complejo cuya interpretación requiere de un “instrumento óptico” que potencie la mirada humana debido a que quien ve lo hace desde varias perspectivas y aquello que percibe son conocimientos alarmantes.

Viaje, tiempo y espacio

Quisiera detenerme en los procedimientos narrativos y descriptivos de la Distopía que permanecen, se transforman y evolucionan a lo largo del tiempo y por ende todo relato utópico “...debe ser situado en la historia de las formas y de los procedimientos de expresión” (Fortunati, V.2001, p.27).
En el personaje principal -Pitum- se observan cualidades que poseen ciertas raíces populares muy antiguas de la literatura, como por ejemplo el pícaro, personaje de carácter satírico y paródico que muestra esa la “risa paródica” mediante el cual el escritor se define y define su representación ante su lector, es la forma que determina la posición del autor y el punto de vista del narrador de la novela y de acuerdo con Bajtín tiene como finalidad desenmascarar la falsedad y el convencionalismo de las relaciones humanas falsificadas por la ideología; es una especie de máscara formal que le otorgan al autor la libertad para burlarse, imitar, exagerar y representar la vida como una comedia por lo cual la incomprensión se torna uno de sus elementos principales.
En la novela el tiempo se condensa en fragmentos de aventuras. El espacio es ajeno y variado, tiende a ser abstracto, irreal. También se hallan elementos que tienen que ver con la identidad, el protagonista a lo largo del viaje se encuentra con lo otro, lo desconocido y lo juzga todo conforme a sus creencias, a sus ideales utópicos.
El motivo del viaje en la novela tiene un carácter real, es la estructura fundamental del género utópico y está presente en la vida de los personajes, por un lado el viaje del Pitum como exiliado y conocedor de nuevas tierras, por el otro el viaje civilizador de las monjas. Estos personajes experimentan aventuras, buscan, descubren y adquieren nuevos valores distintos a los suyos, piensan, discuten, dialogan y sueñan. El otro viaje es el que el lector experimenta, quien parte de sí mismo, de lo que ya que conoce hacia lo que es nuevo, lo exterior, todo aquello que le es posible conocer, desde las ideas mas absurdas hasta las más peligrosas.
En conclusión, el discurso utópico (antiutópico) es una herramienta literaria a través de la cual un escritor puede dar a conocer la expresión de su cultura, es una buena manera de llegar a la gente con una propuesta que renueve los ideales de la sociedad para que busquen la manera de mejorar la realidad y volver a creer.

Bibliografía

Obras
RIBEIRO, D. Utopía Salvaje, Bs. As. Ed. Del Sol. 1995.
MORO, Thomas; Utopía, Bs. As., Colihue 2006.

Bibliografía teórico-crítica
BAJTÍN, Mijail: “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 1989.
FORTUNATI, V. Y otros. (Steimberg, O. Comp.) El viaje y la Utopía. Bs. As. Atuel, 2001
MARIN Louis: “Tesis sobre la ideología y la utopía” Criterios, La Habana, nº 32, julio-diciembre1994, pp. 77-82
Alternativa latinoamericana: “Hay que prohibir que la historia se repita, hay que inventar el futuro” Darcy Ribeiro, pp. 35-40.
TROUSSON Raimond: “Utopismo y utopía”
Alternativa Latinoamericana: “Hay que prohibir que la historia se repita, hay que inventar el futuro”pp. 35-40.
[1] Cf. Fortunati, V. y otros. (Steimberg, O. comp.) El viaje y la Utopía. Bs. As. Atuel, 2001.
[2] Cf. Ribeiro, Darcy; Utopía salvaje, Bs. As. Ediciones Del Sol, 1995.
[3] Cf. Op. Cit. p.91.
[4] Cf. Op. Cit. p.149.
[5] Cf. Op. Cit. p. 149

Literatura, viaje y utopía

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sábado, 26 de abril de 2008

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